Σάββατο, 3 Νοεμβρίου 2007

"NOUVELLE VOGUE (ΝΕΟ ΚΥΜΑ)"


Το Νέο Κύμα, είναι ένα κίνημα εξαιρετικού εύρους, το οποίο συντάραξε τον γαλλικό κινηματογράφο από το 1958 εώς το 1962. Υπάρχουν πολλοί που χωρίζουν την κινηματογραφική ιστορία - και όχι άδικα - σε πριν και μετά την νουβέλ βάγκ περίοδο. Κανένα κίνημα ή κινηματογραφική σχολή, δεν είχε τόσο μεγάλη επίδραση στον διεθνή κινηματογράφο της δεκαετίας του '60, όσο οι ταινίες μιας παρέας οργισμένων νέων, αλλά και ορκισμένων σινεφίλ, που έφεραν τα πάνω κάτω στην γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία.

Στις αρχές της δεκαετίας του '60, οι κινηματογραφιστές σ'όλον τον κόσμο, μιλούσαν για την αναγκαιότητα ενός νέου κινηματογράφου, κόντρα στον κυρίαρχο ακαδημαικό κινηματογράφο, που θεωρούσαν ότι έφθασε στα όρια του. Η απαρχή αυτής της ανανεωτικής τάσης ανιχνεύεται στο περίφημο μανιφέστο "κάμερα - στυλό" που δημοσιεύτηκε το 1948 από τον Αλεξάντρ Αστρύκ. Σ'αυτό το σημαντικό θεωρητικό κείμενο, ο Αστρύκ "κατήγγειλε" τον κινηματογράφο -θέαμα και υποστήριζε ότι είχε έρθει επιτέλους η ώρα ο κινηματογράφος ν'αποκτήσει ένα καινούριο πρόσωπο και να γίνει ένα μέσο γραφής, το ίδιο εύκαμπτο και αποτελεσματικό με την γραπτή γλώσσα (εξ'αυτού το "κάμερα - στυλό").
Ο Αστρύκ, προαναγγέλει ένα σινεμά, όπου ο σκηνοθέτης θα γράφει με την κάμερα, όπως ένας συγγραφέας γράφει με το στυλό του. Ο κινηματογράφος δεν χρειάζεται να είναι απλώς ένα μέσο αφήγησης που να παραμένει υποτελής στην ιστορία, ούτε η εικόνα και η σκηνοθεσία να υπηρετούν παθητικά το σενάριο, όπως για παράδειγμα η εικονογράφηση είναι απλό συμπλήρωμα στο κείμενο ενός βιβλίου, αλλά μπορεί να γίνει ένας αυτοτελής τρόπος γραφής που να καταπιάνεται με κάθε θέμα και αφηγηματικό είδος.
"Η φιλοσοφία, η ψυχολογία, η μεταφυσική, όλες οι επιστήμες και οι τέχνες, εμπίπτουν στην διακαιοδοσία του. Θα φτάσω μέχρι του σημείου να πω ότι ακόμα και οι σύγχρονες φιλοσοφικές ιδέες είναι τέτοιες, που μόνον ο κινηματογράφος μπορεί να τις εκφράσει σωστά...Ασφαλώς αν ζούσε σήμερα ο Καρτέσιος, θα είχε κλειστεί σ'ένα δωμάτιο, με μια κάμερα και κάμποσα μέτρα φιλμ και θά'γραφε την Πραγματεία περί της μεθόδου, επάνω στο φίλμ" (Αστρύκ).

Το 1952 ο Μπαζέν ίδρυσε μαζί με τον Βαλκρόζ το περιοδικό θεωρίας και κριτικής "Cahiers du Cinema"("κινηματογραφικά τετράδια") - το οποίο εκδίδεται μέχρι τις μέρες μας - και για πολλά χρόνια αποτέλεσε την πυξίδα του ευρωπαικού κινηματογράφου. Ότι γράφονταν σε αυτό το περιοδικό, δεν περνούσε ποτέ απαρατήρητο και ασκούσε τεράστια επιρροή, χάρη στο ήθος της γραφής και το υψηλό επίπεδο κειμένων που περιείχε. Στο περιοδικό αυτό, γύρω από την χαρισματική προσωπικότητα του Αντρέ Μπαζέν, συγκεντρώθηκαν πολλοί νέοι θεωρητικοί και σκηνοθέτες (Γκοντάρ, Τρυφό, Σαμπρόλ, Ρομέρ, Ριβέτ, κ.α), οι οποίοι συστηματοποίησαν και προεξέτειναν τις παραπάνω απόψεις του Αστρύκ, με ιεραποστολική ζέση, διαμορφώνοντας με τα γραπτά τους νέες αισθητικές τάσεις, αρχικά στον γαλλικό και αργότερα στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Όλοι οι συντάκτες σχεδόν του περιοδικού, με εξαίρεση τον Μπαζέν, πέρασαν αργότερα στην σκηνοθεσία, όπου και προσπάθησαν να εφαρμόσουν στην πράξη, ότι πρέσβευαν με τα γραπτά τους στο περιοδικό.
Αν η ομάδα των "Cahiers du cinema" αποτέλεσε τον πρώτο σκληρό πυρήνα της επανάστασης της νουβέλ βαγκ, ο άλλος αποτελούνταν από μία ομάδα σκηνοθετών ταινιών μικρού μήκους, του λεγόμενου ρεύματος της "αριστεράς όχθης", οι οποίοι εργάζονταν γύρω από τον Αλέν Ρενέ και περιλάμβανε κυρίως τους Ανιές Βαρντά, Κρις Μαρκέρ και Ζακ Ντεμί.

Πρώτο μανιφέστο της νέας γενιάς θεωρείται το άρθρο "Μία κάποια τάση", το οποίο δημοσιεύτηκε στα Cahiers το 1954 από τον Φρανσουά Τρυφό και στο οποίο τρόπον τινά, καταγράφεται η κήρυξη του πολέμου κατά του παραδοσιακού κινηματογράφου. Η κύρια θεωρητική τους αντίληψη, ήταν ή πλήρης υιοθέτηση των απόψεων "κάμερα - στυλό", δηλαδή η προσέγγιση της ταινίας ως "γραφής" και η σημαντικότερη προσπάθειά τους να επιβάλλουν αυτό που ονόμασαν "πολιτική των δημιουργών", δηλαδή η αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνης και του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη, σύμφωνα με την ρομαντική αντίληψη του συγγραφέα - δημιουργού - ιδιοκτήτη του έργου του, που ίσχυε ήδη για την λογοτεχνία: οι αληθινοί κινηματογραφιστές δεν είναι τεχνίτες αλλά εξ'ολοκλήρου καλλιτέχνες, ισότιμοι, με τους ζωγραφους, μουσικούς και συγγραφείς. Συνθέτουν ένα έργο και κάθε ταινία δεν είναι παρά ένας κρίκος αυτού του έργου.
Αυτό είχε γίνει δεκτό εδώ και πολύ καιρό στον ευρωπαικό κινηματογράφο ποιότητας: ο Ντράγιερ, ο Ρενουάρ και ο Πουντόβκιν, θεωρούνταν πάντα οι δημιουργοί των ταινιών τους. Όμως, οι χολυγουντιανοί σκηνοθέτες - με μερικές εξαιρέσεις όπως ο Όρσον Ουέλς που είχε αρκετά προβλήματα με το κατεστημένο, προκειμένου να κάνει τις ταινίες που ήθελε - σχημάτιζαν μια λίγο - πολύ άμορφη μάζα από εμπορικά ονόματα.

Η "θεωρία του δημιουργού" πρόσφερε την βάση για μια νέα εκτίμηση αυτών των ανθρώπων και ένα διαχωρισμό των σκηνοθετών, που δούλευαν μέσα στο σύστημα του Χόλλυγουντ. Υπερασπίστηκαν με πάθος σκηνοθέτες που δούλευαν στο Χόλλυγουντ, όπως ο Χάουαρντ Χόκς, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο Νίκολας Ρέι,ο Σάμουελ Φούλερ, κ.α, γιατί πίσω από την εμπορική θεματογραφία των ταινιών τους, αναγνωρίστηκαν μία σειρά από μοτίβα και αρχές, που χαρακτήριζαν το σύνολο του έργου τους και τους διαφοροποιούσε ριζικά από τους άλλους σκηνοθέτες του Χόλλυγοντ.
Μέχρι τότε όλοι αυτοί θεωρούνταν απλώς καλοί τεχνίτες, υπάλληλοι των στούντιο που εκτελούσαν πειθήνια τις εντολές των εργοδοτών τους και τίποτε περισσότερο, αλλά η ομάδα των Cahiers τους αναγόρευσε σε γνήσιους δημιουργούς - καλλιτέχνες, αφού η βιωσιμότητα όλων αυτών των μοτίβων και αρχών που υπέβοσκε στο σύνολο των ταινιών τους, θεωρήθηκαν ένδειξη μιας ισχυρής δημιουργικής προσωπικότητας, ικανής να επιζεί παρά τις εμπορικές πιέσεις του Χόλλυγουντ.
"Η κινηματογράφηση αναδεικνύεται ως ένας προσωπικός τρόπος κοιτάγματος του κόσμου, αλλά και του εαυτού μας μέσα στον κόσμο. Ο σκηνοθέτης παρατηρεί τα πράγματα, για να δεί τον εαυτό του μέσα σ'αυτά και να εκφραστεί και όχι για να διηγηθεί απλώς μία ήδη γραμμένη ιστορία. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και η ταινία έχει το δικαίωμα να είναι αυτοβιογραφική πράξη, να εκφράζει μία εσωτερική οπτική του κόσμου. Ούτε βιοτέχνης, ούτε κατασκευαστής ταινιών, αλλά δημιουργός, ο σκηνοθέτης πιστεύει σε αυτό που κάνει και σέβεται το κοινό για το οποίο το κάνει. Ιδιοφυής ο ίδιος προυποθέτει ότι και το κοινό του είναι το ίδιο έξυπνο" (Μπαρτελεμί Αμενγκουάλ).

Πολύ γρήγορα η ομάδα των Cahiers, χωρίς καμία άλλη κινηματογραφική παιδεία, εκτός μόνο από την αδιάλειπτη παρακολούθηση ταινιών, κυρίως στην γαλλική ταινιοθήκη, ονειρεύτηκε να εμπλακεί στο πεδίο της μάχης, περνώντας πίσω από την κινηματογραφική μηχανή. Μια κληρονομιά επέτρεψε στον Κλόντ Σαμπρόλ να γυρίσει την πρώτη του ταινία το 1958, τον "Ωραίο Σέργιο", που θεωρείται η πρώτη "επίσημη" ταινία του κινήματος. Το 1959, είναι η μεγάλη χρονιά της Nouvelle Vague, με την ταυτόχρονη εμφάνιση των "Χιροσίμα αγάπη μου" του Αλέν Ρενέ, "Τα 400 χτυπήματα" του Φρανσουά Τρυφό, "Τα ξαδέλφια" του Κλώντ Σαμπρόλ, ενώ ο Ζαν Λύκ Γκοντάρ ετοιμάζει το "Με κομμένη την ανάσα", που θα βγεί το Μάρτιο του 1960 στις αίθουσες, μια ταινία σύμβολο του κινήματος, αλλά και μιας ολόκληρης γενιάς που την άγγιξε βαθιά ο μηδενιστικός ρομαντισμός του ήρωά της, που υποδύονταν ο Ζαν Πολ Μπελμποντό.

Βρισκόμαστε σε μια εποχή που πνέει ισχυρός άνεμος αλλαγών, ανατροπών και νεωτερισμών σε όλα τα επίπεδα, τόσο στην πολιτική και κοινωνική ζωή της Γαλλίας, όσο και στον πολιτισμό: o μοντερνισμός στην λογοτεχνία, η άνθηση του "θεάτρου του παραλόγου", η εμφάνιση καινούριων επιστημονικών εργαλείων στη θεωρία και κριτική της λογοτεχνίας, όπως η σημειολογία, η δομική ανάλυση και η ψυχανάλυση, η επανάσταση των ηθών που μόλις έχει ξεκινήσει με τον σεξουαλισμό της ρόκ μουσικής, κλπ.
Εκφραστές όλων αυτών των αλλαγών και της ποικιλομορφίας της κουλτούρας, είναι οι νέοι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ. Στις ταινίες τους συναντά κανείς αυτοβιογραφικές αφηγήσεις ("Τα 400 χτυπήματα", "Κλεμμένα φιλιά"), παρωδίες αμερικάνικων ειδών ("Με κομμένη την ανάσα"), δοκιμιακές αναζητήσεις πάνω στη σχέση μνήμης και χρόνου και στις διαδικασίες σχηματισμού της πραγματικότητας ("Πέρσι στο Μαρίενμπαντ", "Ο πόλεμος τελείωσε"), μελέτες της μπουρζουαζίας ("Τα ξαδέλφια", "Ο χασάπης", "Να πεθάνει το κτήνος"), ατμοσφαιρικά γκραν γκινιόλ ("Μάτια χωρίς πρόσωπο") και κλασικά αστυνομικά ("Ασανσέρ για την λαιμητόμο").
Ο Φρανσουά Τριφό θέλοντας να δώσει το στίγμα αυτής της πολυμορφίας, συνήθισε να λέει: "Το μοναδικό πράγμα που είχαμε κοινό εμείς οι κινηματογραφιστές της νουβέλ βαγκ, ήταν τα φλιπεράκια".
Μερικοί ιστορικοί όπως ο Ζορζ Σαρανσόλ και θεωρητικοί όπως ο Κριστιάν Ζιμέρ, το μόνο που βλέπουν στη νουβέλ βαγκ, είναι μία ανταρσία, μια οργισμένη διάθεση νέων σκηνοθετών, να διεκδικήσουν μια θέση στον ήλιο του γαλλικού κινηματογράφου.

Αν και είναι αλήθεια ότι τόσο θεματικά όσο και στυλιστικά σημειώνονται διαφορές από σκηνοθέτη σε σκηνοθέτη - εξ'αιτίας κυρίως της ποικιλομορφίας των χαρακτήρων τους - ακόμα και στο έργο του ίδιου του σκηνοθέτη, εντούτοις μπορούμε να διακρίνουμε δύο πολύ γενικά χαρακτηριστικά, που αναδύονται από το σύνολο των ταινιών του κινήματος, και τις κάνει να ξεχωρίζουν ακόμα και στο άπειρο μάτι, από οτιδήποτε έγινε μέχρι τότε στον παγκόσμιο κινημτογράφο.
Αυτά είναι το βιωματικό στοιχείο μα πάνω απ'όλα η ελευθερία: ελευθερία του τόνου έκφρασης, ελευθερία από τις δεσμεύσεις του κλασικού κινηματογράφου πάνω στο ντεκουπάζ και στις τεχνικές, ελευθερία από το βάρος του σεναρίου και των γραμμένων διαλόγων (πολλές ταινίες δεν ακολουθούν κάποιο από τα πριν σενάριο, αλλά γυρίζονται επί τόπου βασισμένες στον αυτοσχεδιασμό και την έμπνευση της στιγμής), ελευθερία των ηθοποιών να αυτοσχεδιάζουν, ελευθερία των κινηματογραφικών ηρώων από την αναγκαιότητα να είναι ήρωες.
Οι μικροί προυπολογισμοί στρέφουν τους σκηνοθέτες στα διδάγματα του νεορεαλισμού: κάμερα στο χέρι, γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, απουσία βεντετών, ενίοτε κατάργηση του σύγχρονου ήχου, κάτι που επιτρέπει στους ηθοποιούς να κινούνται με μεγαλύτερη άνεση στο πλατό, βοηθά τους αυτοσχεδιασμούς τους και κάνει πιο γρήγορα τα γυρίσματα.

Οι σημαντικότεροι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ είναι ο Φρανσουά Τρυφό, ο Αλέν Ρενέ και βεβαίως ο Ζαν Λύκ Γκοντάρ, που θεωρείται ένας από τους τέσσερις κορυφαίους δημιουργούς της ιστορίας του κινηματογράφου (οι άλλου τρεις είναι ο Γκρήφιθ, ο Αιζενστάιν και ο Όρσον Ουέλς), στο έργο των οποίων θα αναφερθούμε ξεχωριστά σε μελοντικές μας δημοσιεύσεις, εξ'αιτίας της ιδιαίτερης σπουδαιότητάς τους.

Οι σημαντικότερες ταινίες του κινήματος είναι: "Ο Ωραίος Σέργιος" (1958) του Κλοντ Σαμπρόλ που όπως είπαμε είναι η πρώτη "επίσημη" ταινία της νουβέλ βαγκ και αποτελεί μία ρεαλιστική απεικόνιση της γαλλικής επαρχίας το χειμώνα, με μία απόλυτη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, "Οι εραστές" (1958) του Λουί Μαλ, όπου η ελευθερία του έρωτα γίνεται πράξη επαναστατική και οδηγεί στην συνειδητοποίηση, αποσπώντας τον θαυμασμό του Τρυφό που σχολίασε: " O Λουί Μαλ σκηνοθέτησε την πρώτη ερωτική ταινία του κινηματογράφου", το "Χιροσίμα αγάπη μου" (1959) του Αλέν Ρενέ η πιο αριστουρηματική ταινία της νουβέλ βαγκ με πλήθος μορφικών καινοτομιών, "Τα 400 χτυπήματα" (1959) του Φρανσουά Τρυφώ, που μιλά για τα τραύματα της πρώιμης εφηβείας, τον πόθο της ελευθερίας, την αγάπη του σινεμά, το "Με κομμένη την ανάσα" (1959) του Γκοντάρ, γυρισμένη με αυτοσχέδιους διαλόγους και λήψεις, η οποία διαπνέεται από ένα γνήσιο αναρχικό συναίσθημα τόσο σε θεματικό όσο και σε μορφικό επίπεδο, παίζοντας καθοριστικό ρόλο στην απελευθέρωση της κινηματογραφικής γλώσσας από τις συμβάσεις της κλασικής φιλμικής δραματουργίας, το "Ζίλ και Τζίμ" (1961), η ομορφότερη ίσως ταινία του Τρυφό, το "Πέρσι στο Μαρίενμπαντ" (1961), πάνω σε σενάριο του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, αναμφίβολα η πιο εγκεφαλική και δυσνόητη ταινία του κινήματος, με μια συνεχώς αναιρούμενη αφήγηση, όπου ο χρόνος και τα όρια ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό έχουν καταλυθεί, "Το Παρίσι μας ανήκει" (1961) του Ζακ Ριβέτ, η οποία επιχειρεί να καταγράψει την υπαρξιακή αγωνία της προοδευτικής παρισινής νεολαίας την περίοδο του πολέμου της Αλγερίας, το "Ζούσε την ζωή της" (1962), η "Περιφρόνηση" (1963), "Ο τρελός Πιερό" (1965) του Γκοντάρ, κ.α.


Τελικά ο γαλλικός κινηματογράφος στα μέσα της δεκαετίας του '60, φαίνεται να μην έχει πλέον ανάγκη τους οργισμένους νέους - έστω και αν απέχουμε ελάχιστα από τον Μάη του '68 - και έτσι όλοι σχεδόν οι πρωτεργάτες της νουβέλ βαγκ (εκτός από τον Γκοντάρ που συνεχίζει τον δικό του μοναχικό δρόμο) στρέφονται σ'ένα πιο ακαδημαικό αφηγηματικό μοντέλο, ή συμβιβάζονται με τις κυρίαρχες νόρμες παραγωγής και το κίνημα παρακμάζει οριστικά. Παρόλα αυτά η επίδραση που άσκησε στον παγκόσμιο κινηματογράφο είναι ανυπολόγιστη. Καμία άλλη κινηματογραφική σχολή του μεταπολέμου δεν επηρέασε σε τόσο μεγάλο βαθμό την εξέλιξη του κινηματογράφου, όσο η νουβέλ βαγκ, αφού εδώ σημειώνεται ουσιαστικά η γέννηση του μοντέρνου κινηματογράφου (σε αντιδιαστολή με τον κλασικό).

http://cinema.filosofia.gr

1 σχόλιο:

Γιώργος είπε...

Το σωστό Link για το blog "cinema" απ'όπου αντιγράψατε το συγκεκριμένο post είναι http://cinema.filosofia.gr