Σάββατο, 3 Νοεμβρίου 2007

nouvelle vague

nouvelle vague (μέρος 1ο)

[baphomet]

- Γιατί υπάρχει αυτό το απόσπασμα για τον βελάσκεθ;
- Είναι το θέμα. Ο ορισμός της ταινίας. Ο βελάσκεθ στο τέλος της ζωής του δε ζωγράφιζε, πλέον, συγκεκριμένα πράγματα. Το ξαναλέει ο μπελμοντό όταν μιμείται τον σιμόν: δεν πρέπει να περιγράφουμε τους ανθρώπους, αλλά αυτό που υπάρχει ανάμεσά τους. Πριν από δυο - τρία χρόνια είχα την εντύπωση ότι τα πάντα είχαν γίνει στον κινηματογράφο, ότι δεν έμενε τίποτα να κάνουμε. Γύρισαν το "ιβάν ο τρομερός", "ο άρτος ημών ο επιούσιος". Μας έλεγαν να κάνουμε ταινίες πάνω στο πλήθος, αλλά το "πλήθος" είχε γίνει, γιατί να το ξανακάνουμε; Με λίγα λόγια, ήμουν απαισιόδοξος. Μετά τον "τρελό πιερό" δεν έχω πια την ίδια εντύπωση των πάντων. Ναι. Πρέπει να κινηματογραφήσουμε, να μιλήσουμε για τα πάντα. Όλα μένουν να γίνουν.
jean luc godard

Βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ’50 όταν κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του περιοδικού cahiers du cinema (τα τετράδια του κινηματογράφου) στις στήλες του οποίου αρθρογραφούν κινηματογραφόφιλοι αλλά και επίδοξοι σκηνοθέτες, όπως ο jean luc godard, ο jacques rivette, ο francois truffaut, ο eric rohmer και ο claude chabrol. Οι οποίοι πιστεύουν ότι μια ταινία είναι και πρέπει να αντιμετωπίζεται, ως μορφή τέχνης. Ο σκηνοθέτης - δημιουργός (auteur) είναι εκείνος που βάζει τη δική του προσωπική σφραγίδα σε κάθε του έργο αναπτύσσοντας την αντίστοιχη αισθητική και ιδεολογία του.

nouvelle vagueΗ κριτική αυτή των συντακτών των cahiers έχει κυρίως στόχο σκηνοθέτες του μεταπολεμικού κινηματογράφου όπως οι rene clair, henri george clouzot, rene clement, andre cayatte και marc allegret. Κατηγορώντας τους για το επονομαζόμενο «σινεμά του μπαμπά» (cinema du papa) και για την κακή μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων, όπου ο σκηνοθέτης απλώς «προσθέτει» εικόνες, χωρίς να «παίζει» το ρόλο του δημιουργού.

Ο godard γράφει χαρακτηριστικά: «Οι κινήσεις της μηχανής σας είναι άσχημες, γιατί οι διάλογοί σας είναι άθλιοι. Με λίγα λόγια δεν ξέρετε να κάνετε κινηματογράφο, γιατί δεν ξέρετε καν τι είναι». Η θεωρία του auteur έρχεται σε αντίθεση με την έως τότε επικρατούσα αντίληψη του σκηνοθέτη ως ενός απλού εκτελεστή σεναρίου, ανυψώνοντάς τον στη θέση του καλλιτέχνη. Σε συνδυασμό με τη θεωρία της «κάμερας στυλό», που προωθούσε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο, ευέλικτο και εκφραστικό μέσο ο σκηνοθέτης είναι πλέον σε θέση, μέσα από την ταινία του, να προτείνει τη δική του κοσμοαντίληψη.

Βέβαια οι εκπρόσωποι της nv δεν ήταν μηδενιστές. Αντίθετα δηλώνανε ενθουσιασμό για αρκετούς "ξεπερασμένους" και μη εμπορικούς γάλλους κινηματογραφιστές όπως οι jean renoir (la grande illusion - η μεγάλη χίμαιρα, 1937), jean vigo, abel gance, jean cocteau (le sang d’ un poete - το αίμα του ποιητή, 1930), robert bresson και jacques tati (playtime, 1967). Καθώς και για αρκετούς άγνωστους ακόμα εκείνη την εποχή στο γαλλικό κοινό, αμερικάνους (και όχι μόνο) σκηνοθέτες: howard hawks, alfred hitchcock (the birds, 1963), otto preminger, samuel fuller, john ford (the grapes of wrath - τα σταφύλια της οργής, 1940), vincente minelli και nicholas ray (rebel without a cause - επαναστάτης χωρίς αιτία, 1995).

nouvelle vagueΕίναι λοιπόν το τέλος της δεκαετίας του ’50, όταν οι συντάκτες των cahiers αποφασίζουν να περάσουν στην αντεπίθεση και να συμμετάσχουν οι ίδιοι στην ενεργό "δράση" του κινηματογράφου. "Θα πρέπει αυτήν τη στιγμή, με τον τρόπο μου, να κάνω στον κινηματογράφο αυτό που κάνει το βιετνάμ στην καμπότζη, να ανακατευτώ σε πράγματα που δε με αφορούν", γράφει ο godard μεταξύ σοβαρού και αστείου οριοθετώντας έτσι το 1959 ως τη χρονιά που ξεκινά η nouvelle vague.

Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη τη χρονιά, το «με κομμένη την ανάσα» (a bout de souffle) του godard, τα «τετρακόσια χτυπήματα» (les quatre cents coups) του truffaut (που πήρε βραβείο σκηνοθεσίας στις κάννες το 1960) και το «χιροσίμα αγάπη μου» (hiroshima mon amour) του alains resnais.

Η ταινία αυτή του godard, μαζί με τον «τρελό πιερό» θεωρούνται από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της νεοκυματικής περιόδου. Η κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, εισαγωγή εικόνων από την ποπ αρτ (κόμικς, γκράφιτις), jump cuts (όταν διακόπτεται η αλληλουχία της ροής των πλάνων), αναφορές σε έργα της παγκόσμιας τέχνης, λογοπαίγνια, freeze frame (όταν παγώνει η εικόνα), γυρίσματα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, αυτοσχεδιασμοί στο διάλογο, φυσικοί φωτισμοί και πειραματισμοί στον ήχο είναι κάποια από τα στοιχεία που ενωμένα μεταξύ τους σαν ένα είδος κολάζ αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι αυτού που αποκαλούμε nouvelle vague.

Η ιστορία της ταινίας αφορά στην ερωτική (αν και κάπως αμήχανη) σχέση δύο νέων, μιας αμερικανίδας (jean seberg) κι ενός γάλλου (jean paul belmondo) στο παρίσι. Διάχυτες είναι στην ατμόσφαιρα οι ανησυχίες αυτής της περιόδου, εκ μέρους της συγκεκριμένης γενιάς, οι οποίες αντιμετωπίζονται πυκνά συχνά με μια παιγνιώδη διάθεση. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε, πως το σενάριο βασίστηκε σε μια ιδέα του truffaut.

Άλλες ταινίες του σκηνοθέτη που να κατατάσσονται στην ίδια περίοδο είναι: le petit soldat (ο μικρός στρατιώτης, 1960), une femme est un femme (η κυρία θέλει έρωτα, 1961), vivre sa vie (ζούσε τη ζωή της, 1962), les carabinieres (1963), le mepris (η περιφρόνηση, 1964, με τον fritz lang να "παίζει" κατά κάποιο τρόπο τον εαυτό του!), une femme mariee (η παντρεμένη γυναίκα, 1964), alphaville (1965), bande a part (1965) και pierrot le fou (ο δαίμων της ενδέκατης ώρας 1965), ή όπως είναι πιο γνωστό ως "ο τρελός πιερό". Ταινία για την οποία, όταν ρωτήθηκε ο σκηνοθέτης γιατί βλέπουμε τόσο πολύ αίμα, απάντησε: "Δεν είναι αίμα, αλλά κόκκινη μπογιά..."

Θεωρείται ότι η nouvelle vague χωρίζεται σε δύο σημαντικές περιόδους. Η πρώτη (1959 - 1962) είναι η εποχή των πειραματισμών όσο αφορά την κινηματογραφική τεχνική, ενώ η δεύτερη (1966 - 1968) είναι η πιο πολιτική προσανατολισμένη περίοδος (μάης ’68) όπου και εδώ είναι πολύ σημαντική η συμβολή του godard, με ταινίες όπως: masculin - feminin (αρσενικό - θηλυκό, 1966, την οποία ο ίδιος ορίζει ως μια έρευνα για τη νεολαία και το σεξ στη γαλλία, το δεκέμβριο του ’65, ενώ σε κάποια στιγμή της ταινίας θα κατονομάσει τους ήρωές του "παιδιά του μαρξ και της κόκα-κόλα"), la chinoise (η κινέζα, 1967), deux ou trois choses que je sais d’ elle (δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν, 1967), made in usa (συνέβη στην αμερική, 1967) και weekend (1968).

Είναι λοιπόν το τέλος της δεκαετίας του ’50, όταν οι συντάκτες των cahiers αποφασίζουν να περάσουν στην αντεπίθεση και να συμμετάσχουν οι ίδιοι στην ενεργό “δράση” του κινηματογράφου. “Θα πρέπει αυτήν τη στιγμή, με τον τρόπο μου, να κάνω στον κινηματογράφο αυτό που κάνει το βιετνάμ στην καμπότζη, να ανακατευτώ σε πράγματα που δε με αφορούν”, γράφει ο godard μεταξύ σοβαρού και αστείου οριοθετώντας έτσι το 1959 ως τη χρονιά που ξεκινά η nouvelle vague.

Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη τη χρονιά, το «με κομμένη την ανάσα» (a bout de souffle) του godard, τα «τετρακόσια χτυπήματα» (les quatre cents coups) του truffaut (που πήρε βραβείο σκηνοθεσίας στις κάννες το 1960) και το «χιροσίμα αγάπη μου» (hiroshima mon amour) του alains resnais.

Η πρώτη αυτή ταινία του francois truffaut, διαθέτει αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Ουσιαστικά στα «τετρακόσια χτυπήματα» παρακολουθούμε ένα νεαρό αγόρι που μέσα από τις συνεχείς συγκρούσεις με το περιβάλλον του, προσπαθεί να εισέλθει στον κόσμο των μεγάλων. Εγκαινιάζεται λοιπόν εδώ ένας νέος ήρωας, ο antoine doinel, το κινηματογραφικό alter ego του σκηνοθέτη, που μαζί του θα ταξιδέψουμε σε ακόμα τέσσερις ταινίες του και που υποδύεται με επιτυχία ο jean pierre leaud, στις: l’ amour a vingt ans (ο έρωτας στα είκοσι, 1962), baisers voles (κλεμμένα φιλιά, 1968), domicile conjugal (παράνομο κρεβάτι, 1970) και l’ amour en fuite (η αγάπη το βάζει στα πόδια, 1979).

Ο «αιώνιος έφηβος» francois truffaut είναι αυτός που θα θέσει τις βάσεις για τη θεωρία του «auteur», σύμφωνα με την οποία ο σκηνοθέτης είναι ο πρωτεύων δημιουργός μιας ταινίας. Σ’ αυτήν την περίοδο, ανήκουν και οι ταινίες του: tirez sur le pianiste (1960), jules et jim (1961), la peau douce (αμαρτωλές σχέσεις, 1964), το εκπληκτικό fahrenheit 451 (1966) και la marriee etait en noir (Η νύφη φορούσε μαύρα, 1967).

Σε καμιά περίπτωση όμως οι σκηνοθέτες της nouvelle vague δεν είναι στο απυρόβλητο. Για παράδειγμα ο truffaut βρέθηκε σε δύσκολη θέση μπροστά στην κριτική που το ασκήθηκε, όταν στράφηκε σε μια «ύποπτη» για την αριστερά κινηματογραφοφιλία με το “η νύφη φορούσε μαύρα” (1967) και κυρίως όταν πήρε το όσκαρ με την “αμερικάνικη νύχτα” το 1973, μια ταινία πάνω στην αγάπη του για τον κινηματογράφο.

Ένας από τους πιο παρεξηγημένους και πολύ παραγωγικούς σκηνοθέτες της περιόδου αυτής, είναι ο claude chabrol. Μέλος κι αυτός της ομάδας που αρθρογραφεί στο περιοδικό “cahiers du cinema” θα δημοσιεύσει το 1957 μαζί με τον eric rohmer μια αρκετά εμπεριστατωμένη μελέτη σχετικά με τον alfred hitchcock, έναν σκηνοθέτη όπου μαζί με τον fritz lang, θα αναφερθεί πυκνά συχνά και στις ταινίες του. Η πρώτη του ταινία le beau serge (ο ωραίος σέργιος, 1958) είναι ουσιαστικά ο προάγγελος της nouvelle vague. Ωστόσο ήδη με τη δεύτερη ταινία του les cousins (τα ξαδέρφια, 1959) θα προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και παρεξηγήσεων σε σημείο που μερίδα του τύπου να την χαρακτηρίσει ως φασιστική. Η ένταση θα κορυφωθεί το 1960 με την προβολή της ταινίας les bonnes femmes (επιπόλαιες γυναίκες) η οποία θα τύχει της περιφρόνησης μερίδας της κριτικής και του κοινού. Μετά από μια σειρά δημιουργιών με θέμα κυρίως την κατασκοπευτική σάτιρα, θα επανέλθει δριμύτερος το 1967 με το les biches (οι ελαφίνες), ενώ ταινίες όπως το la femme infidele (η άπιστη γυναίκα, 1968) και le boucher (ο χασάπης, 1969) θα σηματοδοτήσουν μια νέα φάση της πορείας του, καταξιώνοντας τον, ως έναν πολύ σημαντικό καλλιτέχνη της περιόδου αυτής.

Η agnes varda αν και μας παρουσιάζεται για πρώτη φορά το 1961 με την ταινία cleo de 5 a 7 (Δύο ώρες απ’ τη ζωή μιας γυναίκας), ωστόσο έχει επικρατήσει να αποκαλείται χαριτολογώντας ως η “γιαγιά του νέου κύματος”. Αιτία γι’ αυτό είναι το γεγονός ότι από το 1954 έχει σκηνοθετήσει ταινίες μικρού και μεσαίου μήκους, αν και η μεγάλη της αγάπη είναι τα ντοκιμαντέρ. Γεγονός το οποίο την επηρέασε και στις ταινίες με την χρήση, για παράδειγμα, της κάμερας στο χέρι, μια καινοτομία που χαρακτηρίζει τους σκηνοθέτες της nouvelle vague, προσδίδοντας έτσι μια μοναδική αίσθηση ρεαλισμού. Στις ταινίες της, αυτής της περιόδου, συγκαταλέγονται οι: le bonheur (η ευτυχία, 1965), les creatures (παιχνίδι με το διάβολο, 1966), loin du vietnam (μακριά από το βιετνάμ, 1967) και lions love (1969).

Ο alain resnais, αν και ηλικιακά συνδέεται με τους σκηνοθέτες, οι οποίοι δέχθηκαν έντονη κριτική από τους αρθρογράφους των cahiers du cinema, ωστόσο έρχεται σε ρήξη με το λεγόμενο cinema du papa (σινεμά του μπαμπά) καθώς χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερη μέθοδο κινηματογράφησης, με αποτέλεσμα να συγκαλείται κι αυτός στους δημιουργούς της nouvelle vague. Γεγονός το οποίο γίνεται εμφανές τόσο στην ταινία hiroshima mon amour (χιροσίμα αγάπη μου, 1959), όπου μέσα από μια ερωτική ιστορία διαπραγματεύεται την επιρροή που ασκεί η ιστορική μνήμη στη διαμόρφωση της ατομικής και κοινωνικής ταυτότητας, όσο και στις υπόλοιπες ταινίες της περιόδου αυτής όπως: l’ annee derniere a marienbad (πέρυσι, στο μαρίενμπαντ, 1961), muriel (ο γυρισμός του αγαπημένου, 1963), la guerre est finie (ο πόλεμος τελείωσε, 1966), loin du vietnam (μακριά από το βιετνάμ, 1967) και je t’ aime, je t’ aime (σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, 1968).

Ο jacques demy ξεκινώντας κι αυτός από το χώρο του ντοκιμαντέρ αλλά και του κινούμενου σχεδίου, θα ασχοληθεί στη συνέχεια με τον κινηματογράφο παρουσιάζοντας και εκεί το πολύπλευρο ταλέντο του, με ταινίες όπως: lola (1961), les sept peche capiteaux (τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, 1962), la baie des anges (το λιμάνι των αγγέλων, 1963), les parapluies de cherbourg (οι ομπρέλες του χερβούργου, 1964), les demoisselles de rochefort (τα κορίτσια του ροσφόρ, 1967) και the model shop (το φωτομοντέλο, 1969).

Από τους αρχικούς συμμετέχοντες στην ομάδα του cahiers du cinema υπήρξε και ο jacques rivette. Ο οποίος αν και ξεκίνησε ως βοηθός του renoir κατάφερε στη συνέχεια να παρουσιάσει, σε αρκετά αραιά διαστήματα είναι η αλήθεια, κάποια δικά του δημιουργήματα, όπως: paris nous appartient (1960), suzanne simonin, la religieuse de diderot (ο έρωτας μιας μοναχής, 1966) και l’ amour fou (1968).

Τέλος, δεν θα μπορούσαμε να κλείσουμε το αφιέρωμα αυτό στη nouvelle vague χωρίς να αναφερθούμε στον eric rohmer. Από το 1950 αρχίζει να σκηνοθετεί ταινίες μικρού μήκους και το 1959 υπογράφει την πρώτη μεγάλου μήκους προσπάθεια του με τίτλο le signe du lion (στον αστερισμό του λέοντα, 1959). Στις ταινίες του που θα ακολουθήσουν: la carriere de suzanne (1963), paris vu par (1965), la collectionneuse (άλμπουμ εραστών, 1967) και ιδιαίτερα στο ma nuit chez maude (μια νύχτα με τη μωντ, 1969) παρακολουθούμε μια διεισδυτική ανάλυση, σε συνδυασμό με μια ελαφριά ειρωνεία, σχετικά με την ερωτική συμπεριφορά των ηρώων του και τις προσπάθειες τους να την ελέγξουν.

Είναι εμφανές λοιπόν ότι τα τελευταία χρόνια η nouvelle vague έχει κι αυτή με τη σειρά της υπερβολικά εξηγηθεί και παρεξηγηθεί. Ο κινηματογράφος μετά το διάστημα της νεοκυματικής δόξας δεν πρέπει να υποτιμάται, γιατί μεταξύ άλλων, απέδειξε ότι μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς υπέρογκους προϋπολογισμούς, μετατρέποντας τον έτσι σε πομπό και δέκτη της κοινωνικής πραγματικότητας. Προσοχή όμως στον κινηματογράφο εκείνον που μας παρασύρει σ’ ένα είδος εικονολατρίας. Διότι δυστυχώς μόνο το κενό, το εντυπωσιακό, το γυμνό και το τέλειο είναι στις μέρες μας συνήθως εμπορεύσιμα…

πηγη:http://chimeres.gr

Δεν υπάρχουν σχόλια: