Κυριακή, 11 Νοεμβρίου 2007

αντιεμπόρευμα-αντιθέαμα

αντιεμπόρευμα-αντιθέαμα

Κώστας:
-Θα πρέπει τώρα να προσδιορίσουμε το τι αντιμάχεται αυτό το αυτό οργανωμένο απελευθερωτικό εγχείρημα. Είναι δύο κομμάτια, θέαμα-εμπόρευμα. Όσον αφορά το εμπόρευμα, αν το παρακολουθήσουμε στοιχειωδώς ιστορικά, θα δούμε ότι στην αρχή το χρήμα μεσολαβούσε ανάμεσα στα εμπορεύματα δηλαδή χρησιμοποιούνταν για να διευκολύνει τους ανθρώπους στις ανάγκες τους. Τώρα πια στην ουσία, το εμπόρευμα μεσολαβεί ανάμεσα στην εξέλιξη των χρημάτων! Οι άνθρωποι πια δεν παίρνουν κάποια πράγματα στα χέρια τους αλλά παίρνουν ένα μισθό στο τέλος του μήνα ο οποίος στην ουσία αντανακλά έναν πλούτο μέσα σε μια αφαίρεση. Δηλαδή κάνοντας μια δουλειά δεν παίρνεις, όπως παλιά, κάποια άμεσα χρήσιμα πράγματα αλλά παίρνεις στο τέλος του μήνα κάποια χρήματα. Εγώ θα το έλεγα για διευκόλυνση ένα είδος αφηρημένου πλούτου, ο οποίος γίνεται πιο συγκεκριμένος μέσα σε μια εμπορευματική κοινωνία που χαρακτηρίζεται στη συνέχεια από τη δημιουργία πλαστών αναγκών. Δηλαδή, οι άνθρωποι παίρνουν κάποια χρήματα, υπάρχουν χώροι, αυτό που λέμε "ναοί του εμπορεύματος", οι οποίοι με τη βοήθεια του θεάματος (θα πούμε πιο κάτω μερικά πράγματα) μπορούν να εξαφανίσουν έναν ολόκληρο μισθό μέσα σε ένα απόγευμα με πράγματα που θα μαζέψει ο άλλος χωρίς στην ουσία να τα έχει ανάγκη. Ωστόσο, προφανώς αν μιλάμε για μια κοινωνία η οποία έχει θεοποιήσει το χρήμα, αυτό δεν αντανακλά μόνο μια κατάσταση υλική, ότι κάποιος δηλαδή έχει κάποια χρήματα στα χέρια του, αλλά και μια ιδέα, έναν τρόπο σκέψης. Η οικονομία δηλαδή εισέρχεται τελικά στον τρόπο που σκεφτόμαστε, πολύ πιο βαθιά από ότι νομίζουμε. Εν ολίγοις λοιπόν πιστεύω ότι, όταν θες να αντισταθείς σ' αυτό που λέμε εμπορευματικές σχέσεις μέσα σε μια κοινωνία, πρέπει αυτές να τις μπλοκάρεις, να μην τις αναπαράγεις. Μπορείς δηλαδή να παίρνεις πράγματα στα χέρια σου, να τα αγοράζεις, απλά όμως στη συνέχεια να τα προσφέρεις αποφεύγοντας την συναλλαγή. Στο βαθμό που δημιουργείς εσύ ο ίδιος κάτι να μην το μεταχειρίζεσαι σύμφωνα με την κυρίαρχη εμπορευματική αντίληψη. Μπορείς απλώς να το δίνεις στον άλλον, κάνοντας έτσι τον εαυτό σου ένα φράγμα στο να διαιωνιστεί αυτή η κατάσταση. Οπότε και το γκρουπ, χαρακτηρίζεται απ' αυτή τη λογική. Δεν αποδέχεται την έννοια του κέρδους, ούτε τη λογική ότι θα κάνω κάτι και θα το βάλω στην τιμή του κόστους, γιατί αυτά είναι λογικές που χαρακτηρίζουν τα εμπορεύματα. Ακόμα και όταν επικαλείσαι την λογική του κόστους, δηλαδή ότι δεν έχεις κέρδος, απλά αναπαράγεις ένα άλλο μοντέλο που λέει: διακινήστε το χρήμα, εγώ απλά είμαι ιμάντας μεταβίβασης του εμπορεύματος χωρίς να έχω κέρδος, υπεραξία. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει προφανώς ότι και το μπλοκάρεις.

Χάρης:
-Δεν θέλουμε δηλαδή, με κανέναν τρόπο αυτό το πράγμα που κάνουμε και απευθύνουμε στον κόσμο να έχει οποιαδήποτε εμπορευματική ή ανταλλαγματική αξία. Μ 'αυτήν την έννοια, δεν θέλουμε να υπάρχει εισιτήριο ή οποιοδήποτε άλλο είδος αντιτίμου, προκειμένου να παρευρεθεί κάποιος και να συμμετάσχει σε αυτό που γίνεται, σε μια συναυλία μας. Το δεύτερο βήμα είναι ότι επιδιώκουμε η συνολική μας στάση, ο λόγος μας, ο τρόπος που σκεφτόμαστε και κατ' επέκταση η δράση μας να είναι αντι-εμπορευματική και όχι απλά μη εμπορευματική. Δηλαδή να επιτιθόμαστε ουσιαστικά στην λογική του εμπορεύματος που συναντάμε μπροστά μας. Βέβαια, η Ωχρό έχει παίξει και με εισιτήριο αλλά πάντα με αυστηρά κριτήρια, που δεν έχουν σχέση με την ίδια την δομή της συναυλίας. Προτιμούμε δηλαδή, τις φορές που χρειάζεται κάποια ενίσχυση για κάποιο στέκι ή για κάποιον κρατούμενο, να βάλουμε τα χρήματα που μπορούμε εμείς από την τσέπη μας, από αυτά που δουλεύουμε και να συνεισφέρουμε έτσι ενισχύοντας μια εκδήλωση παρά να βάλουμε τους άλλους να πληρώσουν για να μας ακούσουν να παίζουμε. Αυτά όσον αφορά τη στάση μας, επειδή όπως ειπώθηκε και προηγουμένως, υπάρχουν ανεξάρτητες και εναλλακτικές προτάσεις από άλλες ομάδες, που θεωρούν δεδομένες και παγιωμένες τις πρακτικές αυτές, δικαιολογόντας -για να το πω λίγο ακραία - ένα είδος "πελατειακής σχέσης" με ανθρώπους οι οποίοι θα έρθουν να παρακολουθήσουν μια εκδήλωση-συναυλία και που πολλές φορές είναι πρόθυμοι να τη στηρίξουν οικονομικά σε επίπεδο αλληλεγγύης. Σαν αντίδοτο λοιπόν σε αυτές τις λογικές, προσπαθούμε αυτά τα ζητήματα, όχι να τα απαξιώσουμε στεκόμενοι απέναντι τους αφ' υψηλού ή ελιτίστικα αλλά απλά να τα πάμε λίγο πιο πέρα θίγοντας τα κάθε φορά που τα συναντάμε. 'Αλλωστε, για παράδειγμα, πολλές φορές τα χρήματα που χρειάζονται για να στηθεί μια εκδήλωση είναι ελάχιστα, πράγμα που δεν δικαιολογεί την ύπαρξη εισιτηρίου για να τα καλύψεις. Ο αντιεμπορευματικός λόγος λοιπόν για μας, είναι απαραίτητο να μεταφράζεται σε πράξη. Όταν λοιπόν εμείς σαν Ωχρά, στήνουμε μια εκδήλωση, βάζουμε χρήματα συλλογικά, το group οι άνθρωποι του σπιτιού, αυτοί με τους οποίους μπορεί να την συν-διοργανώνουμε. Αυτόν τον τρόπο τον εφαρμόζουμε εδώ και αρκετά χρόνια, και δεν μας έχει πάει πίσω σε καμία περίπτωση. Αν τώρα δεν μας φτάνουν τα χρήματα και πρέπει να τα βρούμε επιτακτικά - πράγμα που συμβαίνει συχνά - θεωρούμε πιο καλό να κυκλοφορήσουμε ένα κράνος και να είναι έτσι ελεύθερη η επιλογή του καθένα να συνεισφέρει, παρά να τον υποχρεώσουμε με την ύπαρξη αντιτίμου. Έτσι κι αλλιώς, δεν μπορείς να τελειώσεις εύκολα με αυτά τα ζητήματα Απλά η αλήθεια είναι ότι ο τρόπος αυτός, τόσα χρόνια είναι λειτουργικός, έχει αποδώσει και δεν είναι κάτι το οποίο κάνουμε λόγω ξεροκεφαλιάς ή ιδεοληψίας. Απλά, είναι το πρακτικό αντίκρυσμα αυτών που λέμε. Στα πλαίσια αυτής της πρακτικής λοιπόν και αυτό το CD που κρατάει ο άλλος στα χέρια του. δεν έχει σχέση με εταιρείες, με χορηγούς κλπ. Τα χρήματα για τις ηχογραφήσεις, την κοπή, τα εξώφυλλα, το έντυπο με τα κείμενα, όλα έχουν κατατεθεί συλλογικά. Για να είμαστε συγκεκριμένοι, γιατί κάποιος εύλογα μπορεί να απορήσει για το πως τα καταφέραμε μόνοι μας, μιλάμε για 30-40 ανθρώπους όχι φυσικά μόνο από το group. Όλα αυτά στα πλαίσια της αυτοοργάνωσης, αυτών που έχουν περιγραφεί.

Λειβαδιάς:
-Εγώ θέλω να πω, σε σχέση με την μη ύπαρξη αντιτίμου, ότι όταν προσπαθείς να επικοινωνήσεις δημιουργώντας δηλαδή βγάζοντας ουσιαστικά κομμάτια του εαυτού σου, είναι τουλάχιστον παράξενο το να τα πουλάς και να το βλέπεις αυτό και σαν μια κίνηση απόλυτα φυσιολογική. Δεν υπάρχει λόγος να είναι το χρήμα αυτό μέσω του οποίου φτάνεις στον άλλο. Αντίθετα χωρίς αυτό, κατοχυρώνεται μια αμεσότητα.

Προκόπης:
-Σε σχέση με το αντιθεαματικό και το πως αυτό κατοχυρώνεται, θεωρώ ότι μια προσπάθεια είναι αντι-θεαματική όταν προσπαθεί να σπάσει δίπολα όπως καλλιτέχνης-θεατής ή έμπορος-καταναλωτής. Όταν δηλαδή σαμποτάρει πράγματα που θεωρούνται δεδομένα, και έχουν να κάνουν με τον τρόπο με τον οποίο "ο καλλιτέχνης απευθύνεται στο κοινό". Τέτοια δεδομένα για παράδειγμα είναι μια σκηνή έτσι ώστε ο "καλλιτέχνης" να είναι πιο ψηλά από αυτούς που τον βλέπουν αλλά και ότι είναι θεμιτά οποιαδήποτε μέσα μπορούν να "γοητέψουν", να ελκύσουν τον ακροατή ώστε αυτός να "καταλάβει" και να "αισθανθεί πιο άμεσα" αυτό που θέλει να βγάλει ο δημιουργός (φώτα, εφέ, κ.τ.λ.).

Κώστας:
-Εγώ θα ήθελα, σε σχέση με αυτό που έχουμε πει ότι το θέαμα είναι ένα τρίτο πλάσμα ανάμεσα στους ανθρώπους, ότι όταν εκτίθεσαι δημιουργώντας, αυτό που σε ενδιαφέρει είναι να καταφέρεις να εξοντώσεις αυτό το "τρίτο πλάσμα". Έτσι ας πούμε, προτιμότερο είναι να υπάρχουν φώτα που να φωτίζουν καθαρά τα πρόσωπα αυτών που παίζουν, χωρίς εφέ, έτσι ώστε να φαίνονται καθαρά οι εκφράσεις τους, ή να μην παίζεις σε σκηνή. Εφόσον λοιπόν έχεις κατοχυρώσει ένα περιβάλλον και ένα ύφος σε μια εκδήλωση το οποίο ο άλλος δεν έχει συνηθίσει και που βέβαια αντανακλά την "αγωνία" της αυτοοργάνωσης, από κει και πέρα, μπαίνει για μένα ένα φοβερά γόνιμο και εξοντωτικό ζητούμενο. Έχεις επιδιώξει πραγματικά να εξοντώσεις τις γνωστές καταστάσεις που ο άλλος περιμένει ή θέλει να δει: τον "αόρατο εχθρό" ας πούμε. Όλα αυτά συνεισφέρουν στο να διαμορφωθεί μια ολικά αντιθεαματική συνθήκη μέσω της οποίας μπορεί να κατορθωθεί η εσωτερική συμμετοχή του άλλου. Έτσι σαφώς μέσα στο χρόνο, αυτό που θέλουμε να πετύχουμε με τις εκδηλώσεις μας, είναι να νιώσει ο άλλος ότι του δίνουμε δικό του χώρο σ' αυτό που κάνουμε. Αυτό για μας είναι ο στόχος μιας συναυλίας - που άλλοτε πετυχαίνεται και άλλοτε όχι. Οι άνθρωποι που έρχονται στις συναυλίες να αισθάνονται δυνατά, να είναι σημαντικό γι' αυτούς, να φεύγουν αλλαγμένοι. Πιστεύω ότι σε ένα μεγάλο βαθμό αυτό πετυχαίνεται γι' αυτό κι από τη μεριά μου συνεχίζω να το κάνω. Μου τυχαίνει συχνά άνθρωποι τελείως άγνωστοι, να έρχονται μετά το τέλος της συναυλίας και να μου δίνουν ποιήματα τους, όχι απαραίτητα για να τα μελοποιήσουμε, αλλά επειδή νιώθουν οικεία. Αυτή η κίνηση για μένα είναι παρά πολύ σημαντική. Μας στέλνουν επίσης γράμματα όχι φυσικά σαν εκδήλωση θαυμασμού αλλά σαν μια άλλη κίνηση επικοινωνίας. Υπάρχουν φορές, που δεν καταφέρνουμε να κατοχυρώσουμε αυτή την μορφή επικοινωνίας. Κάθε συναυλία είναι διαφορετική. Όταν ο κόσμος έρχεται και φεύγει, δεν μπορείς με κάποιον τρόπο να καταγράψεις το αποτέλεσμα" αυτής της εσωτερικής συμμετοχής. Θα 'θελες να ξέρεις πως ο άλλος το είδε αυτό, όχι μόνο σε πρώτο βαθμό αλλά και πιο πέρα, πιο βαθιά. Αυτό δεν μπορείς να το ξέρεις και έτσι σου δημιουργείται ένα είδος θετικής ανασφάλειας. Λέω "θετικής", γιατί αν ήταν αρνητική, δεν θα συνεχίζαμε να κάνουμε αυτό που κάνουμε.

πηγη:http://disobey.net/wxra/

οπότε ανοίγουμε συζήτηση για το ΘΕΑΜΑ;

οπότε ανοίγουμε συζήτηση για το ΘΕΑΜΑ;

Κώστας:
-Μετά τον Β' παγκόσμιο πόλεμο, το 1948 "εφευρέθηκε" μια καινούργια επιστήμη, συντονιστική όλων των επιστημών που λεγόταν Κυβερνητική. Αυτή οριζόταν σαν ο "έλεγχος της επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων" και βασικό της χαρακτηριστικό ήταν ότι όλα τα δεδομένα των επιστημών περνούσαν από έναν κεντρικό υπολογιστή. Αυτό είχε σκοπό να επεμβαίνει στον τρόπο που επικοινωνούσαν οι άνθρωποι μεταξύ τους. Γνήσιο παιδί της κυβερνητικής ήταν το θέαμα όπου μ' έναν καινούργιο τρόπο "επαναανακαλύφθηκε", η δύναμη της εικόνας, η οποία ως τότε είχε μόνο έντεχνο χαρακτήρα. Αυτή η χρήση της εικόνας μετά το Β' παγκόσμιο πόλεμο είναι οριακό σημείο. Είναι το σημείο όπου φιλοσοφικά η κοινωνία χαρακτηρίζεται ως κοινωνία του "φαίνεσθαι". Παλιότερα ήταν στη βάση του "είναι" και με τον καπιταλισμό γύρω στο 1800 ήταν του "έχειν". Περνώντας στο "φαίνεσθαι" οι άνθρωποι έπρεπε να φαίνονται, μ' έναν συγκεκριμένο τρόπο ανεξάρτητα με το τι ήταν ή τι είχαν. Στην εξέλιξη αυτής της διαδικασίας, φτάνουμε στην δεκαετία του '60 όπου υπάρχει ένα τελειωμένο σχεδόν πλάσμα, ένα πρότυπο μεσολαβητή ανάμεσα στους ανθρώπους μέσω του οποίου επικοινωνούν και στο οποίο τείνουν πάντα. Αυτό θα μπορούσε να οριστεί σαν θέαμα, μια εικόνα δηλαδή όπου επιτρέπονται τα πάντα, αφομοιώνονται τα πάντα όπου τα πρότυπα αλλάζουν ανάλογα τον καιρό. Οι αλλαγές βέβαια των προτύπων είναι τελείως επιφανειακές, γιατί αυτά κινούνται μέσα στα περιορισμένα πλαίσια του θεάματος και δεν υπάρχει καμία διάθεση ανατροπής οποιασδήποτε μορφής καταπίεσης και εκμετάλλευσης. Το θέαμα δηλαδή δεν ήρθε βέβαια να ανατρέψει, αλλά να επιτείνει και να επιταχύνει κάποιες διαδικασίες που προϋπήρχαν.
Π.χ. το θέαμα αλλάζει τον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν το εμπόρευμα και τις εμπορευματικές σχέσεις, με μια ολόκληρη φιλοσοφία όπου δεν υπάρχει πια μόνο μια αντιληπτή χρηματική συναλλαγή, αλλά και ένα ασυνείδητο σπρώξιμο στην κατανάλωση με διαδικασίες που δεν είναι άμεσα αντιληπτές. Έτσι σήμερα, οι εμπορευματικές σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων δεν αφορούν μόνο το χρήμα και την κίνηση της συναλλαγής, αλλά μια ολόκληρη φιλοσοφία που αφορά τα πάντα γύρω από τον άνθρωπο. Η ιατρική έχει φτάσει στο σημείο να βάζει τιμή στα ανθρώπινα όργανα κι αυτό είναι πλέον μια φυσιολογική συνθήκη. Με λίγα λόγια ο άνθρωπος βιώνει το εμπόρευμα τόσο συνειδητά, όσο και ασυνείδητα μέσω της εικόνας μ' έναν τρόπο που διαχέεται σε κάθε του κίνηση και προσφέρει τα μέγιστα στην κοινωνία εξατομίκευσης που ζούμε.

Μανώλης:
-Δεν έχουμε ξεκαθαρίσει όμως τι εννοεί ο καθένας μας θέαμα. Εγώ είπα ότι δεν είναι μόνο η εικόνα.

Κώστας:
-Για να το ξεκαθαρίσω, εγώ είπα ότι έτσι κι αλλιώς η κοινωνία είχε ρόλους κι από πριν, αλλά αυτοί με την αποθέωση της εικόνας προτυποποιήθηκαν. Είχαμε ξαφνικά την εικόνα του ρόλου. Ένα τρίτο πλάσμα μέσω του οποίου επικοινωνούν οι άνθρωποι. Ακόμα και με τη φύση επικοινωνούν μέσω της αναπαράστασης της. Η εικόνα μειώνει τη δύναμη της πραγματικότητας, δίνοντας σου μια αναπαράσταση αυτού που θες να βιώσεις, γεννώντας σου συναισθήματα, υποβιβάζοντας την αληθινή επαφή, τις αισθήσεις. Βλέπεις τον άλλο διαρκώς μέσα από ένα πρίσμα.

Μανώλης:
-Λοιπόν εγώ διάβαζα ένα βιβλίο, που λέγεται "τέχνη και μαζική κουλτούρα" το οποίο το έχουν γράψει το '48 όπου δεν υπήρχε τηλεόραση, ούτε το Χόλυγουντ έτσι όπως το ξέρουμε σήμερα. Σ' αυτό το βιβλίο η έννοια της μαζικής κουλτούρας αναλύει τον πολιτισμό μας στην μεταβατική περίοδο μεταξύ του "είναι" και του "φαίνεσθαι". Έτσι θέλω να πω πως η μαζική κουλτούρα δηλαδή η βιομηχανοποίηση της τέχνης προηγήθηκε της αποθέωσης του θεάματος. Η κυριαρχία δηλαδή μετέτρεψε την τέχνη σε προϊόν, περνώντας την έτσι σε μια άλλη σφαίρα.

Κώστας:
-Να περιορίσουμε το θέαμα στην τέχνη όμως:

Μανώλης:
-Όχι, απλώς προσπαθώ να κάνω μια σύνδεση με την προηγούμενη κουβέντα, που κάναμε, το πως ορίσαμε εμείς την "τέχνη", πως είναι για μας.

Κώστας:
-Πάνω σ' αυτό που είπες θέλω να πω πως από τη στιγμή που οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν μάζα κι αυτό χαρακτηρίζει τον λόγο και τις πράξεις τους, τότε δεν υπάρχει τέχνη στην ουσία. Η μάζα και η τέχνη είναι αντιθετικές έννοιες από τη ρίζα τους.

Μανώλης:
-θέλω να πω πως η τέχνη στις αρχές του αιώνα π.χ. ο ιμπρεσιονισμός ήτανε η πρωτοπορία. Δηλαδή αυτά τα κινήματα ήταν αυτό που υπήρχε, η τέχνη. Σήμερα δεν υπάρχει αυτό, κάποιος να είναι σημαντικός τόσο ώστε να δημιουργήσει ένα ρεύμα. Σήμερα όταν λες τέχνη εννοείς τον κινηματογράφο, την μουσική βιομηχανία...

Κώστας:
-Δηλαδή εννοείς ότι υπήρχε μια παράλληλη κίνηση τέχνης και μαζικής κουλτούρας, αλλά σήμερα αυτά τα δύο είναι το ίδιο. Τέχνη είναι η μαζική κουλτούρα, ενώ τότε δεν ήταν. Ωστόσο εγώ πιστεύω πως πρέπει να μιλήσουμε για την εξέλιξη του θεάματος. Για το πως κατέληξε η τέχνη σήμερα να μην νοείται πέρα από το εμπόρευμα, κάθε δημιουργία να αποβλέπει στην εμπορικότητα της.
______________________________________
Πριν: Βλέπε τα πράγματα κατά πρόσωπο
Μετά: Βλέπε μπροστά σου μόνο πράγματα

Η επιτυχία της κάθε μορφής δημιουργίας να καθορίζεται από τις πωλήσεις της. Θεωρείται πιο οικουμενικός καλλιτέχνης αυτός που πουλάει περισσότερα, πιο δικαιωμένος. Οι πωλήσεις είναι μέτρο αξίας. Κάποιος που θέλει να δημιουργήσει έξω από τους όρους που επιβάλλει το θέαμα, δεν του επιτρέπεται. Το θέαμα είναι μια κυριαρχική κατάσταση. Οι συνθήκες είναι τέτοιες που δεν μπορεί κάποιος να καλύψει τα έξοδα της έκφρασης του. Και για να μάθεις κάτι και για να το στήσεις κάπου. Δεν στο επιτρέπει η μονοκρατορία του θεάματος. Υπάρχουν βέβαια "εκκεντρικοί" που λειτουργούν μέσα από το θέαμα, αλλά αφού αμείβονται και γίνεται αποδεκτή η εκκεντρικότητα τους, δεν μπορούν με κανένα τρόπο να θίξουν τη δομή αυτού στο οποίο συμμετέχουν. Μπορείς να πεις "δεν θέλω να κερδίζω από αυτό πολλά" αλλά δεν μπορείς να πεις "δεν κερδίζω τίποτα". Το θέαμα μπορεί να δεχτεί οποιαδήποτε πολεμική στην ίδια του την ουσία, να βγεις και να το κατακρίνεις, εφόσον λειτουργείς μέσα σ' αυτό. Απλά χαμογελάει γιατί εσύ στην δομή του το δέχεσαι. Μπορείς να δημιουργήσεις κάτι το οποίο να αντιτίθεται πλήρως στο θέαμα, στην διαδικασία του. Μπορείς να φτιάξεις μια ταινία που να πλήττει τη λογική του θεάματος ουσιαστικά, αλλά την έχεις δείξει σε μια αίθουσα που την έχεις πληρώσει, πληρώνουν αυτοί που τη βλέπουν. Είσαι έτσι εκ των πραγμάτων αφομοιωμένος.

πηγη:http://disobey.net/wxra/

τεχνική-τέχνη

Όπου η κουβέντα ξεκινάει ανορθόδοξα(;) από τη μαγειρική...

Κώστας:
-Ενώ λοιπόν κάποιος μπορεί απλά να μαγειρεύει φτιάχνοντας ένα καθημερινό φαΐ, κάποιος μπορεί να πει πως αυτό είναι μια μορφή τέχνης, γιατί ο καθένας έχει το προσωπικό του στυλ μαγειρικής. Το να μαγειρεύεις σίγουρα είναι δημιουργία, είναι όμως τέχνη; Μπορούμε να απαντήσουμε εισάγοντας τον όρο τεχνική. Κάποιοι άνθρωποι δηλαδή μπορεί να είναι πολύ καλοί τεχνικοί αλλά δεν κάνουν τέχνη. Περιορίζονται δηλαδή, σ' αυτά που ήδη γνωρίζουν, φτιάχνουν καλά πράγματα χωρίς να διευρύνουν την εκφραστική τους δυνατότητα. Ο πατέρας του Γιάννη για παράδειγμα, κάνει ξυλογλυπτική ξέρει πέντε-δέκα σχέδια, τα βάζει πάνω στο ξύλο και τα φτιάχνει. Κάποιος θα το πει αυτό τέχνη, ή μήπως όμως είναι τεχνική;

Χάρης:
-Νομίζω πως κάποιος μπορεί να πει πως ο πατέρας του Γιάννη είναι καλλιτέχνης γιατί δημιουργεί πάνω στο ξύλο, αυτό δεν είναι απλά τεχνική γνώση, δεν φτιάχνει καρεκλοπόδαρα.

Κώστας:
-Ναι, όμως μπορεί να φτιάχνει και ξυλόγλυπτα καρεκλοπόδαρα, με βάση ένα καλούπι που έχει έτοιμο, δεν διευρύνεται δημιουργικά. Αυτό είναι τέχνη; Κάποιος θεωρείται τεχνίτης και όχι τεχνικός όταν αναπτύσσει μια δική του τεχνοτροπία, ένα δικό του στυλ. Και 'γω μπορώ να φτιάξω ένα ασανσέρ αν διδαχτώ τη σχεδιαστική του κατασκευή. Είμαι τεχνικός αλλά δεν είμαι τεχνίτης. Υπάρχει βέβαια και η διάσταση της καθημερινότητας μέσα στην τέχνη. Κάποιοι μπορούν να πουν πως όλοι εκφράζονται με κάποιο τρόπο, πως μια στριγγλιά είναι μια μορφή τέχνης.

πηγη:http://disobey.net/wxra/

Παρασκευή, 9 Νοεμβρίου 2007

ΚΑΛΕΣΜΑ ΣΕ ΕΚΘΕΣΗ

bloggers*republic @ vinyl microstore

blog-br

Ολα ξεκίνησαν τον περασμένο Μάιο. Το bloggers*republic ήταν μια απλή ιδέα, με αφορμή ένα θέμα που μας απασχόλησε (η ελευθερία στο διαδίκτυο) η οποία κατάφερε να προκαλέσει το ενδιαφέρον ακόμα και του Τύπου, κάτι που μας χαροποίησε ιδίαιτερα. Το ίδιο και οι πολύ καλές συμμετοχές από designers που έδωσαν λίγο από τον ελεύθερο χρόνο τους για να ασχοληθούν και να παρουσιάσουν εικαστικά το θέμα. Αργήσαμε λίγο -λόγω περιορισμένου ελεύθερου χρόνου-, αλλά καταφέραμε να συγκεντρώσουμε τις συμμετοχές, να τις τυπώσουμε και να οργανώσουμε μερικές εκθέσεις.

Ετσι, φτάσαμε στα πρώτα "εγκαίνια". Από την Πέμπτη 8.11 και μέχρι 26.11, η έκθεση freedom@internet του bloggers*republic θα βρίσκεται στο φρέσκο vinyl microstore (διδότου 34).

Σας περιμένουμε.
WWW.BLOGGERSREPUBLIC.NET

Αντίσταση, Ανατροπή και Καταστροφή του Συμπλέγματος της Επιτήρησης και του Ελέγχου: μια συνέντευξη με τον Mike Davis

Αντίσταση, Ανατροπή και Καταστροφή του Συμπλέγματος της Επιτήρησης και του Ελέγχου: μια συνέντευξη με τον Mike Davis

Ο Mike Davis είναι καθηγητής ιστορίας στο πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, στο Ιρβάιν, και συγγραφέας μεταξύ άλλων των: "City of Quartz: Excavating the Future in Los Angeles" (1990), "Dead Cities, And Other Tales" (2003) και πιο πρόσφατα, "Buda's Wagon: A Brief History of the Car Bomb" (2007). Παρακάτω, ακολουθεί ένα απόσπασμα από συνέντευξή του στο περιοδικό Voices of Resistance from the Occupied London στις 23/2 στο Λονδίνο.

Ασχολείσαι συχνά με την εύρεση αναλογιών μεταξύ διάφορων τάσεων αστικού ελέγχου στον κόσμο. Θα μπορούσες να συγκρίνεις την κατάσταση στο Λος ’ντζελες, την καταστολή και την επιτήρηση που διεξάγεται εκεί στην περίοδο που γράφεις το City of Quartz με την κατάσταση στο Λονδίνο σήμερα;

Δεν υπάρχει καμιά απολύτως σχέση ανάμεσα στις ΗΠΑ και το σύμπλεγμα της επιτήρησης που υφίσταται στο Λονδίνο. Ακόμα και οι κάμερες CCTV μόνο τώρα τελευταία τέθηκαν στο προσκήνιο στις ΗΠΑ. Η συνολική επιτήρηση των κεντρικών περιοχών αμερικανικών πόλεων είναι κάτι για το οποίο έχω γράψει στις αρχές του '90 όμως μόνο όσον αφορά μικρές περιοχές, ελάχιστα στρέμματα στο κεντρικό Λος ’ντζελες για παράδειγμα. Αν ο Giuliani (Σ.τ.μ. Rudolf Giuliani, συντηρητικός δήμαρχος της Νέας Υόρκης) γίνει πρόεδρος θα έρθουμε πιο κοντά στην ιδέα της συνολικής επιτήρησης και του ελέγχου στο κέντρο των πόλεων όμως το Λονδίνο είναι τουλάχιστον μια αν όχι δυο γενιές πιο μπροστά από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Από την άλλη, στις ΗΠΑ η υποδομή ήδη υπάρχει: οι δρόμοι ταχείας κυκλοφορίας έχουν πλέον συστήματα επιτήρησης που καταγράφουν το μποτιλιάρισμα. Όμως θεωρώ ότι το Λονδίνο είναι πραγματικά σοκαριστικό με πολλούς τρόπους. Για παράδειγμα, δεν είχα ιδέα, πριν έρθω εδώ, ότι τα υπόγεια περάσματα παρακολουθούνται και τα δεδομένα αποθηκεύονται. Στις ΗΠΑ τα πράγματα πήραν μια διαφορετική κατεύθυνση. Προφανώς, σε κάθε οικονομική συναλλαγή που έχεις, και ιδιαίτερα στο διαδίκτυο, υπάρχει μεταφορά δεδομένων ή ακόμα και πώλησή τους για λόγους μάρκετινγκ. Πιστεύω ότι το αμερικανικό πολιτικό σύστημα μπορεί να είναι το πιο προχωρημένο του κόσμου, με αυτήν την έννοια, χρησιμοποιώντας τα δεδομένα του μάρκετινγκ για να κατηγοριοποιήσει ανθρώπους και να τους περάσει πολιτικά μηνύματα. Επίσης, υπάρχει πολύ μεγαλύτερος προϋπολογισμός και περισσότερα ερευνητικά προγράμματα στις ΗΠΑ. Για να δώσω ένα παράδειγμα του πως λειτουργεί αυτό: Η κυβέρνηση Bush χρειάζεται προγράμματα υποδοχής μεταναστών ώστε να ικανοποιήσει την ανάγκη για εργατικά χέρια σε κρίσιμους τομείς όπως οι καλλιέργειες. Όμως, βρίσκεται εκτεθειμένη από μια εξέγερση της βάσης των ρεπουμπλικάνων ενάντια στους δημοκρατικούς. Ένα από τα πράγματα που ζητούν είναι η ανέγερση ενός τοίχους σε όλο το μήκος των μεξικανικών συνόρων και το Κογκρέσσο πράγματι εξουσιοδότησε την κατασκευή μέρους του, αν και άνθρωποι που εργάζονται στον έλεγχο των συνόρων και στην επιτήρηση το κοροϊδεύουν μιας και οι τοίχοι αυτοί θα είναι ολότελα αναποτελεσματικοί: Μεταλλικά αναχώματα ύψους 12 ποδιών (σ.τ.μ: 4 μέτρα) που θα μπορούσε να σκαρφαλώσει ο καθένας. Εργάζονται σε κάτι εξ ολοκλήρου διαφορετικό: ένα εικονικό σύνορο, περισσότερο σαν τον εικονικό έλεγχο που υφίσταται αυτή τη στιγμή στο Λονδίνο. Έπρεπε να ταΐσουν κουτόχορτο τους συντηρητικούς των προαστείων που ήθελαν κάτι σε φυσικό τοίχος α λα Βερολίνο, να τους δίνει την αίσθηση ασφάλειας του ελέγχου των συνόρων. Ο πραγματικός έλεγχος πάνω στις κινήσεις των ανθρώπων δεν έχει τόση ανάγκη από τα τείχη αυτά όσο έχει την τεχνολογία. Αυτή είναι και η σφαίρα όπου πιστεύω ότι οι ΗΠΑ είναι πιο προχωρημένες προς την δημιουργία μιας κοινωνίας ολοκληρωτικού ελέγχου. Ο Perry, ο κυβερνήτης του Τέξας, εξουσιοδότησε την τοποθέτηση καμερών σε περιοχές των συνόρων όπου περνούν άνθρωποι συχνά και τις συνέδεσε στο διαδίκτυο. Έτσι δημιούργησε ψηφιακούς ρουφιάνους. Ο καθένας μπορεί να σπαταλήσει το χρόνο του χαζεύοντας στην έρημο, κι αν δει έναν μεξικάνο να έρχεται μπορεί να καλέσει κάποιο παράρτημα της τεξανής πολιτείας που θα ειδοποιήσει τους συνοριοφύλακες.

Έτσι το ίντερνετ μπορεί να απειλεί την ελευθερία χάρις στον τρόπο που μπορούμε όλοι να εποπτεύουμε, να καταπιέζουμε και να φυλακίζουμε ο ένας τον άλλον: είμαστε πλέον όλοι δεσμοφύλακες, επιτηρώντας ο ένας τις κινήσεις του άλλου. Είναι μια αποκρουστική ιδέα και η ακρο-δεξιά την λατρεύει, να έχει κάποιο ρόλο να παίξει στην αστυνόμευση της μετανάστευσης και της κοινωνίας. Ο καθένας, υπό μια έννοια, αρέσκεται να φοράει ένα αστυνομικό σήμα.

Στο Λ.Α. έβαλαν πρόσφατα ψηφιακές εικόνες στους δρόμους ταχείας κυκλοφορίας ώστε να μεταδίδουν προειδοποιήσεις για την κίνηση, παρόλο που είμαστε ακόμη πολύ πίσω από την Ευρώπη στο ζήτημα αυτό. Τώρα τους χρησιμοποιούν για συναγερμούς για απαγωγές κλπ. Το πρόβλημα με το να τοποθετηθούν ένα σωρό από αυτές στις ΗΠΑ και ιδιαίτερα στα κέντρα των πόλεων, είναι ότι δε θα άντεχαν ούτε μια μέρα! Θα ήταν αναγκασμένοι κατά κάποιο τρόπο να εξοπλίσουν, να οχυρώσουν και να προστατεύσουν τις κάμερες επιτήρησης. Το επίπεδο βανδαλισμού στα κέντρα των αμερικανικών πόλεων είναι πολύ προχωρημένο κι εκτενές... Κάποτε υπολόγισα την κάλυψη ανά τετραγωνικό μέτρο των γκράφφιτι στο Λ.Α. και πήρα συνεντεύξεις από ανθρώπους που καθάριζαν τα γκράφφιτι κλπ. Μπορούν να βάλουν κάμερες όμως θα σπαστούν και θα κατεβούν. Μπορεί να γίνεται με την μεσαία τάξη - ίσως περάσει στα κυριλέ προάστεια του Santon ή στις συνοικείες των λευκών του Johannesburg όμως αν αρχίσεις να βάζεις κάμερες στις γειτονιές των αμερικανικών γκέτο, θα πρέπει να βάλεις κι από έναν αστυνομικό να φυλάει την καθεμιά τους. Είναι μια από τις αντιφάσεις της κοινωνίας του ελέγχου. Οι κάμερες CCTV δεν είναι τόσο προχωρημένες στις ΗΠΑ όσο στην Ευρώπη. Οι άνθρωποι επαναπαύονται περισσότερο στην ιδιωτική αστυνομία στις ΗΠΑ.

Γιατί δεν υπάρχουν βανδαλισμοί ενάντια στις κάμερες στο Λονδίνο;

Αυτό θα ήταν κι ένα απ τα δικά μου ερωτήματα. Νομίζω ότι πρέπει να προπαγανδίσουμε και να αγωνιστούμε για την ιδέα μιας παγκόσμιας εξέγερσης ενάντια στη συνθήκη της επιτήρησης, ενάντια στην καταστρατήγηση των αστικών ελευθεριών. Πρέπει να ενθαρρύνουμε τους ανθρώπους και να βρούμε κάθε πιθανό τρόπο να αντισταθούμε, να ανατρέψουμε και να καταστρέψουμε το σύμπλεγμα της επιτήρησης και του ελέγχου. Σιγουρα, εκατομμύρια εφήβων το κάνουν έτσι κι αλλιώς. Ο Kevin Lynch έγραψε ένα βιβλίο πάνω στον βανδαλισμό. Τον ενδιέφερε πολύ ο βανδαλισμός σαν μια αστική διαδικασία, οι βανδαλισμοί κάθε είδους. Τον μελέτησε στα '70, σε έναν βαθμό ώστε να καταλάβει πως οι αρχιτέκτονες θα μπορούσαν να τον αντιμετωπίσουν και μερικώς επειδή τον ενδιέφερε η ίδια η λογική του. Θεώρησε πως οτιδήποτε ενέπλεκε τους ανθρώπους και το τεχνητό περιβάλλον, ακόμα και η καταστροφή του, ήταν κάτι το θεμιτό. Αν θες να δημιουργήσεις μια θεωρία συμμετοχικής αρχιτεκτονικής ή πολεοδομίας, ο βανδαλισμός φαίνεται να είναι η πιο συνηθισμένη και δημοφιλής μορφή συμμετοχής στο τεχνητό περιβάλλον, εξεγειρόμενος ενάντια στην απανθρωποποίησή του, με την συγκέντρωση της εργατικής τάξης στα κέντρα των αμερικανικών πόλεων κλπ.

Πιστεύω ότι χρειαζόμαστε μια στρατηγική ώστε να υποστηρίξουμε ο ένας τον άλλον: θα έπρεπε να βανδαλίζουμε και να ανατρέπουμε τη συνθήκη της επιτήρησης και την μεσαία τάξη που τη στηρίζει. Το να κατεβάζεις τις προειδοποιητικές πινακίδες "ένοπλης αυτοάμυνας" (σ.τ.μ. συνηθίζεται στην αμερικανική επαρχία, ιδιαίτερα στον νότο, μια εσκεμμένη παρεξήγηση της "νόμιμης αυτοάμυνας", που εμφανίζεται σε πινακίδες στα χωράφια με επιγραφές όπως "Αν πατήσεις στην ιδιοκτησία μου, σε περιμένι μολύβι" κλπ) απ΄ τα χωράφια τρελαίνει τους ανθρώπους... Όχι ότι η ένοπλη αυτή αυτοάμυνα θα πραγματοποιηθεί σίγουρα, αλλά οι άνθρωποι νιώθουν εξαιρετικά εξασφαλισμένοι έχοντας την πινακίδα εκεί. Αν τους την αφαιρέσεις νιώθουν πως όλες οι δυνάμεις του σύμπαντος θα κινητοποιηθούν εναντίον τους, και πιθανό να δολοφονηθούν την επόμενη μέρα. Έχω ξεκινήσει μια σειρά από βανδαλισμού μαύρων σκιάχτρων - που είναι ένα φαινόμενο αμερικάνικου σωβινισμού και ρατσισμού. Πρόκειται για φιγούρες μαύρων που τις βάζουν στα χωράφια, και είναι δημοφιλείς μεταξύ ανθρώπων που νοσταλγούν την παλιά φυλετική τάξη, όταν όλοι οι μαύροι ήταν υπηρέτες ή σκλάβοι. Όταν γύρισα στο Λ.Α. στα τέλη του '80 ανακάλυψα ότι υπήρχαν αρκετά τέτοια σε σπίτια στο Beverly Hills. Είναι κάτι στο οποίο μπορεί να εφαρμοστεί όλη η δημιουργική ενέργεια της νεολαίας: στο να βρεθούν τρόποι να αντιμετωπιστεί και να ανατραπεί η κοινωνία της επιτήρησης.

Στο κεντρικό σας ερώτημα δεν έχω καμία απάντηση. Έζησα στο Λονδίνο στα '80, αρκετά δυστυχισμένος και φτωχός, όπως είχα κάποιες σπουδαίες στιγμές. Ήμουν στη Fleet Street στην μάχη του Fortress Murdoch, όπου οι εργάτες των τυπογραφείων μάχονταν τους μπάτσους κάθε νύχτα... Υπέροχα πράγματα. Απέραντη ενέργεια στην πόλη. Έτσι, δεν με έλκει να γυρίσω πίσω και να δω τους ανθρώπους complaisance and complacency. Το Λονδίνο είναι ένα μέρος όπου καταφτάνουν τόσοι άνθρωποι... Μετανάστες έρχονται για δουλειά, φοιτητές για να σπουδάσουν, μια συνεχής ροή ανθρώπων προς τα μέσα και προς τα έξω. Αναρωτιόμασταν αν αυτό έχει να κάνει με την complacency του - ή αν, από την άλλη, προσφέρει πιθανότητες αντίστασης... Θα ΄λεγα ναι, αν και οι μετανάστες σήμερα είναι τόσο ριζοσπαστικά εκτεθειμένοι στο Λονδίνο όσο είναι και στις ΗΠΑ. Σε μια ομιλία μου προχθές προσπάθησα να εξηγήσω ότι δύσκολα μπορούμε να βρούμε μια άλλη στιγμή στην αμερικάνικη ιστορία που οι μετανάστες (περιλαμβανομένων των νομιμοποιημένων) να ήταν τόσο εκτεθειμένοι. Η κυβέρνηση του Bush υιοθετεί τη θέση ότι ακόμα και οι νόμιμοι μετανάστες δεν περιλαμβάνονται στην αμερικανική χάρτα των δικαιωμάτων ή στο σύνταγμα. Δεν απολαμβάνουν την προστασία της πολιτείας, τις αγγλοσαξονικές ελευθερίες κλπ. Γιγαντιαίες διαδηλώσεις για τα δικαιώματα των μεταναστών έλαβαν χώρα πέρισι στις ΗΠΑ εκφράζοντας την υπαρξιακή αγωνία των ανθρώπων, την αναγνώριση του δικαιώματος στην ύπαρξη. Από την άλλη μεριά, αυτή η λογική στο Λονδίνο είναι σαφής: περισσότερο απ όσο η Νέα Υόρκη, το Λονδίνο είναι η απόλυτη παιδική χαρά των πλουσίων. Ρώσσοι δισεκατομμυριούχοι κατακλύζουν το Λονδίνο, κι όχι την Ν.Υ.. Γίνεται το παν για να διαβεβαιώσουν ότι είναι ένας απόλυτα ασφαλής τόπος για να αφήσεις τα λεφτά σου. Το Λονδίνο έπαιζε πάντοτε αυτόν τον ρόλο, σε ένα βαθμό μιας και θεωρούταν ότι η Νέα Υόρκη είναι ο απόλυτος τέτοιος προορισμός. Το Λονδίνο αμφισβητεί αυτή την πρωτιά με μεγάλη ένταση, και η ειρωνία πίσω από αυτό είναι ότι η ένταση αυτή είναι κατά ένα μέρος αποτέλεσμα της πολιτικής του Ken Livingstone.

Στη διάλεξή σου στο RIBA μίλησες για τις πόλεις, ως την μόνη ρεαλιστική λύση για το μέλλον, αναφορικά με το περιβάλλον. Θα μπορούσες να το εξηγήσεις λίγο;

Αναπόφευκτα, οδεύουμε προς έναν κόσμο όπου τουλάχιστον τα δυο τρίτα του πληθυσμού θα ζουν σε πόλεις. Μακάρι να μπορούσα να πιστέψω τις ιδέες του Kropotkin για μια επιστροφή στην αλληλοβοήθεια και στην αποκέντρωση... Γι αυτό πιστεύω ότι θα πρέπει να αναζητήσουμε τις ρίζες αυτής της σπουδαίας συζήτησης για τις εναλλακτικές πόλεις ανάμεσα στους σοσιαλιστές και τους αναρχικούς ανάμεσα στα 1880 και στα 1930. Οι πόλεις είναι ο μόνος τρόπος να τετραγωνίσουμε τον κύκλο ανάμεσα στην απαίτηση της ανθρωπότητας για ισότητα και ένα αξιοπρεπές βιοτικό επίπεδο σε έναν βιώσιμο πλανήτη. Η εναλλακτική για την ολοένα και εντονότερη ιδιωτική ή ατομική κατανάλωση είναι η δημόσια πολυτέλεια της πόλης. Είμαι πολύ επιρρεασμένος από τις ιδέες των κονστρουκτιβιστών προερχόμενων από τη Ρωσία των αρχών του 20ου αιώνα. Ήρθαν αντιμέτωποι με το γεγονός ότι η Ρωσία δεν είχε τις δυνατότητες να χτίσει πολυτελείς κατοικίες για την εργατική τάξη, αλλά θα την παρηγορούσαν με τη τη δημιουργία των πιο υπέροχων, ουτοπικών δημοσίων χώρων. Κάθε εργοστάσιο θα είχε κι ένα μεγάλο αθλητικό κέντρο, έναν κινηματογράφη ή μια βιβλιοθήκη. Οι δημόσιοι χώροι δε θα κάλυπταν μόνο τις κοινές ανάγκες, αλλά θα παρήγαγαν και θα ικανοποιούσαν και νέες. Είναι διαφορετικό να είσαι μόνος σου στο σπίτι με μια απεριόριστη πορνογραφία στο ίντερνετ και αρκετά διαφορετικό να είσαι νέος, στην πλατεία ή στο δημόσιο χώρο μαζί με ανθρώπους της ηλικίας σου και όλες τις πιθανότητες που συνεπάγεται κάτι τετοιο...

Στην ουσία της, η πόλη είναι η οικονομία της κλίμακας: παράγει τις πιο ολοκληρωμένες σχέσεις μεταξύ ανθρώπου και φύσης. Παράγει ένα δημόσιο ή κοινωνικό πλούτο που δεν αποτελεί απλά υποκατάστατο της ιδιωτικής κατανάλωσης ή του ιδιωτικού πλούτου, αλλά επίσης τη βάση για ανάγκες που δεν μπορούν να υπάρξουν ή να εκπληρωθούν στον καπιταλισμό. Αν οι άνθρωποι είχαν δυνατότητα επιλογής ανάμεσα σε ολόκληρη την πορνογραφία που μπορείς να καταναλώσεις σε μια ζωή και στο φλερτάρισμα με ανθρώπους σε μια τεράστια πισίνα, τι θα επέλεγαν; Αυτός είναι ο πλούτος της πόλης. Ο Patrick Geddes, ο μεγάλος στοχαστής της πολεοδομίας από το Εδιμβούργο και φίλος του Kropotkin, ήταν ο πρώτος που είδε ότι η ανάπτυξη της πόλης και η ευάλωτη κατάσταση στην ενδοχώρα της είναι αλληλένδετες, ότι η πολεοδομική πυκνότητα υποστήριζε την διατήρηση του ανοιχτού χώρου και εξυπηρετεί τη φύση. 'Ηταν ο πρώτος που επεξεργάστηκε σοβαρά την πολιτική των υποδομών και της ανακύκλωσης, της μη-εξαγωγής των σκουπιδιών, της βιωσιμότητας... Που είδε ότι υπήρχε μια σχέση με την κοινωνική δικαιοσύνη. Ήταν αυτός που πήγε στην Ινδία με τον βρετανικό στρατό ερευνώντας τα συστήματα υγειινής στη χώρα. Οι ινδοί είχαν λύσει τα προβλήματά τους - ξέρουν τι να κάνουν με τα σκατά τους. Το πρόβλημα το έχουν αυτοί που θέλουν να τα ρίχνουν στο νερό! Ιδού η άμεση σύνδεση μεταξύ του Geddes και του Kropotkin και μια ολόκληρη, μερικώς χαμένη αναρχική παράδοση για την αυτο-οργάνωση του αστικού πεδίου, τις αυτοδιευθυνόμενες πόλεις και την περιβαλλοντική λειτουργία των πόλεων. Δεν υπάρχει άλλη πιθανή λύση: Η Γη δε θα σωθεί από συλλογές υπογραφών. Η οικοδόμηση πόλεων που είναι πραγματικές πολιτείες με τη βαθειά έννοια του όρου είναι η λύση. Η δημιουργία μιας ισοτιμίας της ευχαρίστησης και της δημόσιας πολυτέλειας είναι η λύση. Και η αναγνώριση ότι η κατανάλωση έχει μετατραπεί σε μια πανούκλα που δηλητηριάζει εμάς και τα παιδιά μας.

Το 1934 ήρθε στο τέλος της μια συζήτηση κι ένας ελεύθερος στοχασμός για μια εναλλακτική πολεοδομία σε όλο το φάσμα, από την εγκατάλειψη των πόλεων και την επιστροφή στην αλληλοβοήθεια και στην ήπαιθρο, μέχρι σε ορισμένες περιπτώσεις όπως στη Σοβιετική Ένωση, τα οράματα των υπερ-πόλεων. Υπάρχει ένα φορτίου τεράστιου πλούτου στη δημιουργική ουτοπική σκέψη για την πολεοδομία που πρέπει να επανακτηθεί. Δεν είναι απλά το προϊόν στοχαστών και σχεδιαστών, σχεδίων και μελετών εργασίας των κυβερνήσεων, αλλά σύλληψης της ατομικής δραστηριότητας των παριών της πόλης και των φτωχών, του καθένα.

Μιλώντας για τους Προβος στο ’μστερνταμ, τους καταστασιακούς κλπ... Το πρόβλημα είναι συνήθως η χρήση του αστικού πεδίου από πρωτοπορειακές ομάδες, ανθρώπους που προσπαθούν να συντηρήσουν παραδοσιακές μποέμ καταστάσεις: πρόσφυγες, καταληψίες, καλλιτέχνες... Κάνοντας ασυνείδητα τη δουλειά της ανάπλασης και των επιχειρήσεων real estate. Στο Λος ’ντζελες, παρά τους ωκεανούς χρημάτων που έχουν ριχτεί στο κέντρο (το Λ.Α. έχει ένα από τα πιο απάνθρωπα κέντρα του κόσμου), η πόλη δεν κατάφερε ποτέ να το επαναφομοιώσει. Το σημείο καμπής ήταν όταν οι φοιτητές μου της αρχιτεκτονικής και μερικοί φτωχοί καλλιτέχνες πρόθυμοι να ζήσουν μαζί με άστεγους ανθρώπους ξεκίνησαν να ζουν σε διαμερίσματα εκεί. Τελικά κατάφεραν να δημιουργήσουν ευχάριστα μέρη. Το αποτέλεσμα: εστιατόρια και μπαρ άρχισαν να ανοίγουν, όπως στην κάτω ανατολική πλευρά της Ν.Υ. ή στο Σόχο του Λονδίνου. Οι τιμές τινάχθηκανστα ύψη, οι ίδιοι αυτοί άνθρωποι πετάχτηκαν έξω και γιάππηδες ήρθαν, μετατρέποντας την περιοχή σε στέκι πλουσίων. Αυτό είναι ένα πραγματικό πρόβλημα μιας και όταν έχεις μια δημιουργική κοινότητα ή ένα δίκτυο νέων ανθρώπων που προσπαθούν να ζήσουν στην πόλη με έναν διαφορετικό τρόπο μπορούν παρά τη θέλησή τους να γίνουν υπηρέτες της ανάπλασης.

Η ρεφορμιστική πολιτική δεν έχει να πει τίποτα πάνω σ αυτό. Δεν υπάρχει καμιά ρεφορμιστική κυβέρνηση πουθενά στον κόσμο που να μπορεί να αντιμετωπίσει τα σοβαρά προβλήματα της πολεοδομικής ανισότητας, μιας και δεν μπορεί να κάνει τίποτα για τις αξίες των οικοπέδων, της γης κλπ. Μέχρι να μπορούμε να μιλήσουμε για τσάκισμα των εγκληματικών αξιών της γης ή για κοινωνικοποίηση της γης ή για συστήματα περιορισμένης ισότητας στη γη, δεν μπορούμε να ελέγξουμε την πόλη, δεν μπορούμε να πετύχουμε καμία πραγματική ισότητα μέσα της.

Δημοσιεύτηκε στο www.occupiedlondon.org στις 20/3/2007

Μετάφραση και αναδημοσίευση στο www.geocities.com/anarcores στις 29/10/2007

...για τη διάδοση της μεταδοτικής λύσσας

Κυριακή, 4 Νοεμβρίου 2007

The Graffiti Research Lab

The Graffiti Research Lab is dedicated to outfitting graffiti writers, artists and protesters with open source tools for urban communication. The goal of the G.R.L. is to technologically empower individuals to creatively alter and reclaim their surroundings from commercial and corporate culture. G.R.L. agents are currently working in the lab and in the field to develop and test a range of experimental technologies for the state-of-the-art graffiti writer.

Electro-Graf prototype V2

Μια DIY συλλογικότητα η οποία χρησιμοποιεί λογισμικό και τεχνολογίες ανοιχτού κώδικα(open source).Στο site τους υπάρχουν tutorials και video.Τσεκάρετε τους!!!


http://graffitiresearchlab.com/

Σάββατο, 3 Νοεμβρίου 2007

"NOUVELLE VOGUE (ΝΕΟ ΚΥΜΑ)"


Το Νέο Κύμα, είναι ένα κίνημα εξαιρετικού εύρους, το οποίο συντάραξε τον γαλλικό κινηματογράφο από το 1958 εώς το 1962. Υπάρχουν πολλοί που χωρίζουν την κινηματογραφική ιστορία - και όχι άδικα - σε πριν και μετά την νουβέλ βάγκ περίοδο. Κανένα κίνημα ή κινηματογραφική σχολή, δεν είχε τόσο μεγάλη επίδραση στον διεθνή κινηματογράφο της δεκαετίας του '60, όσο οι ταινίες μιας παρέας οργισμένων νέων, αλλά και ορκισμένων σινεφίλ, που έφεραν τα πάνω κάτω στην γαλλική κινηματογραφική βιομηχανία.

Στις αρχές της δεκαετίας του '60, οι κινηματογραφιστές σ'όλον τον κόσμο, μιλούσαν για την αναγκαιότητα ενός νέου κινηματογράφου, κόντρα στον κυρίαρχο ακαδημαικό κινηματογράφο, που θεωρούσαν ότι έφθασε στα όρια του. Η απαρχή αυτής της ανανεωτικής τάσης ανιχνεύεται στο περίφημο μανιφέστο "κάμερα - στυλό" που δημοσιεύτηκε το 1948 από τον Αλεξάντρ Αστρύκ. Σ'αυτό το σημαντικό θεωρητικό κείμενο, ο Αστρύκ "κατήγγειλε" τον κινηματογράφο -θέαμα και υποστήριζε ότι είχε έρθει επιτέλους η ώρα ο κινηματογράφος ν'αποκτήσει ένα καινούριο πρόσωπο και να γίνει ένα μέσο γραφής, το ίδιο εύκαμπτο και αποτελεσματικό με την γραπτή γλώσσα (εξ'αυτού το "κάμερα - στυλό").
Ο Αστρύκ, προαναγγέλει ένα σινεμά, όπου ο σκηνοθέτης θα γράφει με την κάμερα, όπως ένας συγγραφέας γράφει με το στυλό του. Ο κινηματογράφος δεν χρειάζεται να είναι απλώς ένα μέσο αφήγησης που να παραμένει υποτελής στην ιστορία, ούτε η εικόνα και η σκηνοθεσία να υπηρετούν παθητικά το σενάριο, όπως για παράδειγμα η εικονογράφηση είναι απλό συμπλήρωμα στο κείμενο ενός βιβλίου, αλλά μπορεί να γίνει ένας αυτοτελής τρόπος γραφής που να καταπιάνεται με κάθε θέμα και αφηγηματικό είδος.
"Η φιλοσοφία, η ψυχολογία, η μεταφυσική, όλες οι επιστήμες και οι τέχνες, εμπίπτουν στην διακαιοδοσία του. Θα φτάσω μέχρι του σημείου να πω ότι ακόμα και οι σύγχρονες φιλοσοφικές ιδέες είναι τέτοιες, που μόνον ο κινηματογράφος μπορεί να τις εκφράσει σωστά...Ασφαλώς αν ζούσε σήμερα ο Καρτέσιος, θα είχε κλειστεί σ'ένα δωμάτιο, με μια κάμερα και κάμποσα μέτρα φιλμ και θά'γραφε την Πραγματεία περί της μεθόδου, επάνω στο φίλμ" (Αστρύκ).

Το 1952 ο Μπαζέν ίδρυσε μαζί με τον Βαλκρόζ το περιοδικό θεωρίας και κριτικής "Cahiers du Cinema"("κινηματογραφικά τετράδια") - το οποίο εκδίδεται μέχρι τις μέρες μας - και για πολλά χρόνια αποτέλεσε την πυξίδα του ευρωπαικού κινηματογράφου. Ότι γράφονταν σε αυτό το περιοδικό, δεν περνούσε ποτέ απαρατήρητο και ασκούσε τεράστια επιρροή, χάρη στο ήθος της γραφής και το υψηλό επίπεδο κειμένων που περιείχε. Στο περιοδικό αυτό, γύρω από την χαρισματική προσωπικότητα του Αντρέ Μπαζέν, συγκεντρώθηκαν πολλοί νέοι θεωρητικοί και σκηνοθέτες (Γκοντάρ, Τρυφό, Σαμπρόλ, Ρομέρ, Ριβέτ, κ.α), οι οποίοι συστηματοποίησαν και προεξέτειναν τις παραπάνω απόψεις του Αστρύκ, με ιεραποστολική ζέση, διαμορφώνοντας με τα γραπτά τους νέες αισθητικές τάσεις, αρχικά στον γαλλικό και αργότερα στον παγκόσμιο κινηματογράφο. Όλοι οι συντάκτες σχεδόν του περιοδικού, με εξαίρεση τον Μπαζέν, πέρασαν αργότερα στην σκηνοθεσία, όπου και προσπάθησαν να εφαρμόσουν στην πράξη, ότι πρέσβευαν με τα γραπτά τους στο περιοδικό.
Αν η ομάδα των "Cahiers du cinema" αποτέλεσε τον πρώτο σκληρό πυρήνα της επανάστασης της νουβέλ βαγκ, ο άλλος αποτελούνταν από μία ομάδα σκηνοθετών ταινιών μικρού μήκους, του λεγόμενου ρεύματος της "αριστεράς όχθης", οι οποίοι εργάζονταν γύρω από τον Αλέν Ρενέ και περιλάμβανε κυρίως τους Ανιές Βαρντά, Κρις Μαρκέρ και Ζακ Ντεμί.

Πρώτο μανιφέστο της νέας γενιάς θεωρείται το άρθρο "Μία κάποια τάση", το οποίο δημοσιεύτηκε στα Cahiers το 1954 από τον Φρανσουά Τρυφό και στο οποίο τρόπον τινά, καταγράφεται η κήρυξη του πολέμου κατά του παραδοσιακού κινηματογράφου. Η κύρια θεωρητική τους αντίληψη, ήταν ή πλήρης υιοθέτηση των απόψεων "κάμερα - στυλό", δηλαδή η προσέγγιση της ταινίας ως "γραφής" και η σημαντικότερη προσπάθειά τους να επιβάλλουν αυτό που ονόμασαν "πολιτική των δημιουργών", δηλαδή η αναγνώριση του κινηματογράφου ως τέχνης και του σκηνοθέτη ως καλλιτέχνη, σύμφωνα με την ρομαντική αντίληψη του συγγραφέα - δημιουργού - ιδιοκτήτη του έργου του, που ίσχυε ήδη για την λογοτεχνία: οι αληθινοί κινηματογραφιστές δεν είναι τεχνίτες αλλά εξ'ολοκλήρου καλλιτέχνες, ισότιμοι, με τους ζωγραφους, μουσικούς και συγγραφείς. Συνθέτουν ένα έργο και κάθε ταινία δεν είναι παρά ένας κρίκος αυτού του έργου.
Αυτό είχε γίνει δεκτό εδώ και πολύ καιρό στον ευρωπαικό κινηματογράφο ποιότητας: ο Ντράγιερ, ο Ρενουάρ και ο Πουντόβκιν, θεωρούνταν πάντα οι δημιουργοί των ταινιών τους. Όμως, οι χολυγουντιανοί σκηνοθέτες - με μερικές εξαιρέσεις όπως ο Όρσον Ουέλς που είχε αρκετά προβλήματα με το κατεστημένο, προκειμένου να κάνει τις ταινίες που ήθελε - σχημάτιζαν μια λίγο - πολύ άμορφη μάζα από εμπορικά ονόματα.

Η "θεωρία του δημιουργού" πρόσφερε την βάση για μια νέα εκτίμηση αυτών των ανθρώπων και ένα διαχωρισμό των σκηνοθετών, που δούλευαν μέσα στο σύστημα του Χόλλυγουντ. Υπερασπίστηκαν με πάθος σκηνοθέτες που δούλευαν στο Χόλλυγουντ, όπως ο Χάουαρντ Χόκς, ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο Νίκολας Ρέι,ο Σάμουελ Φούλερ, κ.α, γιατί πίσω από την εμπορική θεματογραφία των ταινιών τους, αναγνωρίστηκαν μία σειρά από μοτίβα και αρχές, που χαρακτήριζαν το σύνολο του έργου τους και τους διαφοροποιούσε ριζικά από τους άλλους σκηνοθέτες του Χόλλυγοντ.
Μέχρι τότε όλοι αυτοί θεωρούνταν απλώς καλοί τεχνίτες, υπάλληλοι των στούντιο που εκτελούσαν πειθήνια τις εντολές των εργοδοτών τους και τίποτε περισσότερο, αλλά η ομάδα των Cahiers τους αναγόρευσε σε γνήσιους δημιουργούς - καλλιτέχνες, αφού η βιωσιμότητα όλων αυτών των μοτίβων και αρχών που υπέβοσκε στο σύνολο των ταινιών τους, θεωρήθηκαν ένδειξη μιας ισχυρής δημιουργικής προσωπικότητας, ικανής να επιζεί παρά τις εμπορικές πιέσεις του Χόλλυγουντ.
"Η κινηματογράφηση αναδεικνύεται ως ένας προσωπικός τρόπος κοιτάγματος του κόσμου, αλλά και του εαυτού μας μέσα στον κόσμο. Ο σκηνοθέτης παρατηρεί τα πράγματα, για να δεί τον εαυτό του μέσα σ'αυτά και να εκφραστεί και όχι για να διηγηθεί απλώς μία ήδη γραμμένη ιστορία. Όπως το μυθιστόρημα, έτσι και η ταινία έχει το δικαίωμα να είναι αυτοβιογραφική πράξη, να εκφράζει μία εσωτερική οπτική του κόσμου. Ούτε βιοτέχνης, ούτε κατασκευαστής ταινιών, αλλά δημιουργός, ο σκηνοθέτης πιστεύει σε αυτό που κάνει και σέβεται το κοινό για το οποίο το κάνει. Ιδιοφυής ο ίδιος προυποθέτει ότι και το κοινό του είναι το ίδιο έξυπνο" (Μπαρτελεμί Αμενγκουάλ).

Πολύ γρήγορα η ομάδα των Cahiers, χωρίς καμία άλλη κινηματογραφική παιδεία, εκτός μόνο από την αδιάλειπτη παρακολούθηση ταινιών, κυρίως στην γαλλική ταινιοθήκη, ονειρεύτηκε να εμπλακεί στο πεδίο της μάχης, περνώντας πίσω από την κινηματογραφική μηχανή. Μια κληρονομιά επέτρεψε στον Κλόντ Σαμπρόλ να γυρίσει την πρώτη του ταινία το 1958, τον "Ωραίο Σέργιο", που θεωρείται η πρώτη "επίσημη" ταινία του κινήματος. Το 1959, είναι η μεγάλη χρονιά της Nouvelle Vague, με την ταυτόχρονη εμφάνιση των "Χιροσίμα αγάπη μου" του Αλέν Ρενέ, "Τα 400 χτυπήματα" του Φρανσουά Τρυφό, "Τα ξαδέλφια" του Κλώντ Σαμπρόλ, ενώ ο Ζαν Λύκ Γκοντάρ ετοιμάζει το "Με κομμένη την ανάσα", που θα βγεί το Μάρτιο του 1960 στις αίθουσες, μια ταινία σύμβολο του κινήματος, αλλά και μιας ολόκληρης γενιάς που την άγγιξε βαθιά ο μηδενιστικός ρομαντισμός του ήρωά της, που υποδύονταν ο Ζαν Πολ Μπελμποντό.

Βρισκόμαστε σε μια εποχή που πνέει ισχυρός άνεμος αλλαγών, ανατροπών και νεωτερισμών σε όλα τα επίπεδα, τόσο στην πολιτική και κοινωνική ζωή της Γαλλίας, όσο και στον πολιτισμό: o μοντερνισμός στην λογοτεχνία, η άνθηση του "θεάτρου του παραλόγου", η εμφάνιση καινούριων επιστημονικών εργαλείων στη θεωρία και κριτική της λογοτεχνίας, όπως η σημειολογία, η δομική ανάλυση και η ψυχανάλυση, η επανάσταση των ηθών που μόλις έχει ξεκινήσει με τον σεξουαλισμό της ρόκ μουσικής, κλπ.
Εκφραστές όλων αυτών των αλλαγών και της ποικιλομορφίας της κουλτούρας, είναι οι νέοι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ. Στις ταινίες τους συναντά κανείς αυτοβιογραφικές αφηγήσεις ("Τα 400 χτυπήματα", "Κλεμμένα φιλιά"), παρωδίες αμερικάνικων ειδών ("Με κομμένη την ανάσα"), δοκιμιακές αναζητήσεις πάνω στη σχέση μνήμης και χρόνου και στις διαδικασίες σχηματισμού της πραγματικότητας ("Πέρσι στο Μαρίενμπαντ", "Ο πόλεμος τελείωσε"), μελέτες της μπουρζουαζίας ("Τα ξαδέλφια", "Ο χασάπης", "Να πεθάνει το κτήνος"), ατμοσφαιρικά γκραν γκινιόλ ("Μάτια χωρίς πρόσωπο") και κλασικά αστυνομικά ("Ασανσέρ για την λαιμητόμο").
Ο Φρανσουά Τριφό θέλοντας να δώσει το στίγμα αυτής της πολυμορφίας, συνήθισε να λέει: "Το μοναδικό πράγμα που είχαμε κοινό εμείς οι κινηματογραφιστές της νουβέλ βαγκ, ήταν τα φλιπεράκια".
Μερικοί ιστορικοί όπως ο Ζορζ Σαρανσόλ και θεωρητικοί όπως ο Κριστιάν Ζιμέρ, το μόνο που βλέπουν στη νουβέλ βαγκ, είναι μία ανταρσία, μια οργισμένη διάθεση νέων σκηνοθετών, να διεκδικήσουν μια θέση στον ήλιο του γαλλικού κινηματογράφου.

Αν και είναι αλήθεια ότι τόσο θεματικά όσο και στυλιστικά σημειώνονται διαφορές από σκηνοθέτη σε σκηνοθέτη - εξ'αιτίας κυρίως της ποικιλομορφίας των χαρακτήρων τους - ακόμα και στο έργο του ίδιου του σκηνοθέτη, εντούτοις μπορούμε να διακρίνουμε δύο πολύ γενικά χαρακτηριστικά, που αναδύονται από το σύνολο των ταινιών του κινήματος, και τις κάνει να ξεχωρίζουν ακόμα και στο άπειρο μάτι, από οτιδήποτε έγινε μέχρι τότε στον παγκόσμιο κινημτογράφο.
Αυτά είναι το βιωματικό στοιχείο μα πάνω απ'όλα η ελευθερία: ελευθερία του τόνου έκφρασης, ελευθερία από τις δεσμεύσεις του κλασικού κινηματογράφου πάνω στο ντεκουπάζ και στις τεχνικές, ελευθερία από το βάρος του σεναρίου και των γραμμένων διαλόγων (πολλές ταινίες δεν ακολουθούν κάποιο από τα πριν σενάριο, αλλά γυρίζονται επί τόπου βασισμένες στον αυτοσχεδιασμό και την έμπνευση της στιγμής), ελευθερία των ηθοποιών να αυτοσχεδιάζουν, ελευθερία των κινηματογραφικών ηρώων από την αναγκαιότητα να είναι ήρωες.
Οι μικροί προυπολογισμοί στρέφουν τους σκηνοθέτες στα διδάγματα του νεορεαλισμού: κάμερα στο χέρι, γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, απουσία βεντετών, ενίοτε κατάργηση του σύγχρονου ήχου, κάτι που επιτρέπει στους ηθοποιούς να κινούνται με μεγαλύτερη άνεση στο πλατό, βοηθά τους αυτοσχεδιασμούς τους και κάνει πιο γρήγορα τα γυρίσματα.

Οι σημαντικότεροι σκηνοθέτες της νουβέλ βαγκ είναι ο Φρανσουά Τρυφό, ο Αλέν Ρενέ και βεβαίως ο Ζαν Λύκ Γκοντάρ, που θεωρείται ένας από τους τέσσερις κορυφαίους δημιουργούς της ιστορίας του κινηματογράφου (οι άλλου τρεις είναι ο Γκρήφιθ, ο Αιζενστάιν και ο Όρσον Ουέλς), στο έργο των οποίων θα αναφερθούμε ξεχωριστά σε μελοντικές μας δημοσιεύσεις, εξ'αιτίας της ιδιαίτερης σπουδαιότητάς τους.

Οι σημαντικότερες ταινίες του κινήματος είναι: "Ο Ωραίος Σέργιος" (1958) του Κλοντ Σαμπρόλ που όπως είπαμε είναι η πρώτη "επίσημη" ταινία της νουβέλ βαγκ και αποτελεί μία ρεαλιστική απεικόνιση της γαλλικής επαρχίας το χειμώνα, με μία απόλυτη σκηνοθετική δεξιοτεχνία, "Οι εραστές" (1958) του Λουί Μαλ, όπου η ελευθερία του έρωτα γίνεται πράξη επαναστατική και οδηγεί στην συνειδητοποίηση, αποσπώντας τον θαυμασμό του Τρυφό που σχολίασε: " O Λουί Μαλ σκηνοθέτησε την πρώτη ερωτική ταινία του κινηματογράφου", το "Χιροσίμα αγάπη μου" (1959) του Αλέν Ρενέ η πιο αριστουρηματική ταινία της νουβέλ βαγκ με πλήθος μορφικών καινοτομιών, "Τα 400 χτυπήματα" (1959) του Φρανσουά Τρυφώ, που μιλά για τα τραύματα της πρώιμης εφηβείας, τον πόθο της ελευθερίας, την αγάπη του σινεμά, το "Με κομμένη την ανάσα" (1959) του Γκοντάρ, γυρισμένη με αυτοσχέδιους διαλόγους και λήψεις, η οποία διαπνέεται από ένα γνήσιο αναρχικό συναίσθημα τόσο σε θεματικό όσο και σε μορφικό επίπεδο, παίζοντας καθοριστικό ρόλο στην απελευθέρωση της κινηματογραφικής γλώσσας από τις συμβάσεις της κλασικής φιλμικής δραματουργίας, το "Ζίλ και Τζίμ" (1961), η ομορφότερη ίσως ταινία του Τρυφό, το "Πέρσι στο Μαρίενμπαντ" (1961), πάνω σε σενάριο του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, αναμφίβολα η πιο εγκεφαλική και δυσνόητη ταινία του κινήματος, με μια συνεχώς αναιρούμενη αφήγηση, όπου ο χρόνος και τα όρια ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό έχουν καταλυθεί, "Το Παρίσι μας ανήκει" (1961) του Ζακ Ριβέτ, η οποία επιχειρεί να καταγράψει την υπαρξιακή αγωνία της προοδευτικής παρισινής νεολαίας την περίοδο του πολέμου της Αλγερίας, το "Ζούσε την ζωή της" (1962), η "Περιφρόνηση" (1963), "Ο τρελός Πιερό" (1965) του Γκοντάρ, κ.α.


Τελικά ο γαλλικός κινηματογράφος στα μέσα της δεκαετίας του '60, φαίνεται να μην έχει πλέον ανάγκη τους οργισμένους νέους - έστω και αν απέχουμε ελάχιστα από τον Μάη του '68 - και έτσι όλοι σχεδόν οι πρωτεργάτες της νουβέλ βαγκ (εκτός από τον Γκοντάρ που συνεχίζει τον δικό του μοναχικό δρόμο) στρέφονται σ'ένα πιο ακαδημαικό αφηγηματικό μοντέλο, ή συμβιβάζονται με τις κυρίαρχες νόρμες παραγωγής και το κίνημα παρακμάζει οριστικά. Παρόλα αυτά η επίδραση που άσκησε στον παγκόσμιο κινηματογράφο είναι ανυπολόγιστη. Καμία άλλη κινηματογραφική σχολή του μεταπολέμου δεν επηρέασε σε τόσο μεγάλο βαθμό την εξέλιξη του κινηματογράφου, όσο η νουβέλ βαγκ, αφού εδώ σημειώνεται ουσιαστικά η γέννηση του μοντέρνου κινηματογράφου (σε αντιδιαστολή με τον κλασικό).

http://cinema.filosofia.gr

nouvelle vague

nouvelle vague (μέρος 1ο)

[baphomet]

- Γιατί υπάρχει αυτό το απόσπασμα για τον βελάσκεθ;
- Είναι το θέμα. Ο ορισμός της ταινίας. Ο βελάσκεθ στο τέλος της ζωής του δε ζωγράφιζε, πλέον, συγκεκριμένα πράγματα. Το ξαναλέει ο μπελμοντό όταν μιμείται τον σιμόν: δεν πρέπει να περιγράφουμε τους ανθρώπους, αλλά αυτό που υπάρχει ανάμεσά τους. Πριν από δυο - τρία χρόνια είχα την εντύπωση ότι τα πάντα είχαν γίνει στον κινηματογράφο, ότι δεν έμενε τίποτα να κάνουμε. Γύρισαν το "ιβάν ο τρομερός", "ο άρτος ημών ο επιούσιος". Μας έλεγαν να κάνουμε ταινίες πάνω στο πλήθος, αλλά το "πλήθος" είχε γίνει, γιατί να το ξανακάνουμε; Με λίγα λόγια, ήμουν απαισιόδοξος. Μετά τον "τρελό πιερό" δεν έχω πια την ίδια εντύπωση των πάντων. Ναι. Πρέπει να κινηματογραφήσουμε, να μιλήσουμε για τα πάντα. Όλα μένουν να γίνουν.
jean luc godard

Βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ’50 όταν κυκλοφορεί το πρώτο τεύχος του περιοδικού cahiers du cinema (τα τετράδια του κινηματογράφου) στις στήλες του οποίου αρθρογραφούν κινηματογραφόφιλοι αλλά και επίδοξοι σκηνοθέτες, όπως ο jean luc godard, ο jacques rivette, ο francois truffaut, ο eric rohmer και ο claude chabrol. Οι οποίοι πιστεύουν ότι μια ταινία είναι και πρέπει να αντιμετωπίζεται, ως μορφή τέχνης. Ο σκηνοθέτης - δημιουργός (auteur) είναι εκείνος που βάζει τη δική του προσωπική σφραγίδα σε κάθε του έργο αναπτύσσοντας την αντίστοιχη αισθητική και ιδεολογία του.

nouvelle vagueΗ κριτική αυτή των συντακτών των cahiers έχει κυρίως στόχο σκηνοθέτες του μεταπολεμικού κινηματογράφου όπως οι rene clair, henri george clouzot, rene clement, andre cayatte και marc allegret. Κατηγορώντας τους για το επονομαζόμενο «σινεμά του μπαμπά» (cinema du papa) και για την κακή μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων, όπου ο σκηνοθέτης απλώς «προσθέτει» εικόνες, χωρίς να «παίζει» το ρόλο του δημιουργού.

Ο godard γράφει χαρακτηριστικά: «Οι κινήσεις της μηχανής σας είναι άσχημες, γιατί οι διάλογοί σας είναι άθλιοι. Με λίγα λόγια δεν ξέρετε να κάνετε κινηματογράφο, γιατί δεν ξέρετε καν τι είναι». Η θεωρία του auteur έρχεται σε αντίθεση με την έως τότε επικρατούσα αντίληψη του σκηνοθέτη ως ενός απλού εκτελεστή σεναρίου, ανυψώνοντάς τον στη θέση του καλλιτέχνη. Σε συνδυασμό με τη θεωρία της «κάμερας στυλό», που προωθούσε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο, ευέλικτο και εκφραστικό μέσο ο σκηνοθέτης είναι πλέον σε θέση, μέσα από την ταινία του, να προτείνει τη δική του κοσμοαντίληψη.

Βέβαια οι εκπρόσωποι της nv δεν ήταν μηδενιστές. Αντίθετα δηλώνανε ενθουσιασμό για αρκετούς "ξεπερασμένους" και μη εμπορικούς γάλλους κινηματογραφιστές όπως οι jean renoir (la grande illusion - η μεγάλη χίμαιρα, 1937), jean vigo, abel gance, jean cocteau (le sang d’ un poete - το αίμα του ποιητή, 1930), robert bresson και jacques tati (playtime, 1967). Καθώς και για αρκετούς άγνωστους ακόμα εκείνη την εποχή στο γαλλικό κοινό, αμερικάνους (και όχι μόνο) σκηνοθέτες: howard hawks, alfred hitchcock (the birds, 1963), otto preminger, samuel fuller, john ford (the grapes of wrath - τα σταφύλια της οργής, 1940), vincente minelli και nicholas ray (rebel without a cause - επαναστάτης χωρίς αιτία, 1995).

nouvelle vagueΕίναι λοιπόν το τέλος της δεκαετίας του ’50, όταν οι συντάκτες των cahiers αποφασίζουν να περάσουν στην αντεπίθεση και να συμμετάσχουν οι ίδιοι στην ενεργό "δράση" του κινηματογράφου. "Θα πρέπει αυτήν τη στιγμή, με τον τρόπο μου, να κάνω στον κινηματογράφο αυτό που κάνει το βιετνάμ στην καμπότζη, να ανακατευτώ σε πράγματα που δε με αφορούν", γράφει ο godard μεταξύ σοβαρού και αστείου οριοθετώντας έτσι το 1959 ως τη χρονιά που ξεκινά η nouvelle vague.

Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη τη χρονιά, το «με κομμένη την ανάσα» (a bout de souffle) του godard, τα «τετρακόσια χτυπήματα» (les quatre cents coups) του truffaut (που πήρε βραβείο σκηνοθεσίας στις κάννες το 1960) και το «χιροσίμα αγάπη μου» (hiroshima mon amour) του alains resnais.

Η ταινία αυτή του godard, μαζί με τον «τρελό πιερό» θεωρούνται από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της νεοκυματικής περιόδου. Η κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, εισαγωγή εικόνων από την ποπ αρτ (κόμικς, γκράφιτις), jump cuts (όταν διακόπτεται η αλληλουχία της ροής των πλάνων), αναφορές σε έργα της παγκόσμιας τέχνης, λογοπαίγνια, freeze frame (όταν παγώνει η εικόνα), γυρίσματα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, αυτοσχεδιασμοί στο διάλογο, φυσικοί φωτισμοί και πειραματισμοί στον ήχο είναι κάποια από τα στοιχεία που ενωμένα μεταξύ τους σαν ένα είδος κολάζ αποτελούν αναπόσπαστο κομμάτι αυτού που αποκαλούμε nouvelle vague.

Η ιστορία της ταινίας αφορά στην ερωτική (αν και κάπως αμήχανη) σχέση δύο νέων, μιας αμερικανίδας (jean seberg) κι ενός γάλλου (jean paul belmondo) στο παρίσι. Διάχυτες είναι στην ατμόσφαιρα οι ανησυχίες αυτής της περιόδου, εκ μέρους της συγκεκριμένης γενιάς, οι οποίες αντιμετωπίζονται πυκνά συχνά με μια παιγνιώδη διάθεση. Αξίζει εδώ να σημειώσουμε, πως το σενάριο βασίστηκε σε μια ιδέα του truffaut.

Άλλες ταινίες του σκηνοθέτη που να κατατάσσονται στην ίδια περίοδο είναι: le petit soldat (ο μικρός στρατιώτης, 1960), une femme est un femme (η κυρία θέλει έρωτα, 1961), vivre sa vie (ζούσε τη ζωή της, 1962), les carabinieres (1963), le mepris (η περιφρόνηση, 1964, με τον fritz lang να "παίζει" κατά κάποιο τρόπο τον εαυτό του!), une femme mariee (η παντρεμένη γυναίκα, 1964), alphaville (1965), bande a part (1965) και pierrot le fou (ο δαίμων της ενδέκατης ώρας 1965), ή όπως είναι πιο γνωστό ως "ο τρελός πιερό". Ταινία για την οποία, όταν ρωτήθηκε ο σκηνοθέτης γιατί βλέπουμε τόσο πολύ αίμα, απάντησε: "Δεν είναι αίμα, αλλά κόκκινη μπογιά..."

Θεωρείται ότι η nouvelle vague χωρίζεται σε δύο σημαντικές περιόδους. Η πρώτη (1959 - 1962) είναι η εποχή των πειραματισμών όσο αφορά την κινηματογραφική τεχνική, ενώ η δεύτερη (1966 - 1968) είναι η πιο πολιτική προσανατολισμένη περίοδος (μάης ’68) όπου και εδώ είναι πολύ σημαντική η συμβολή του godard, με ταινίες όπως: masculin - feminin (αρσενικό - θηλυκό, 1966, την οποία ο ίδιος ορίζει ως μια έρευνα για τη νεολαία και το σεξ στη γαλλία, το δεκέμβριο του ’65, ενώ σε κάποια στιγμή της ταινίας θα κατονομάσει τους ήρωές του "παιδιά του μαρξ και της κόκα-κόλα"), la chinoise (η κινέζα, 1967), deux ou trois choses que je sais d’ elle (δύο ή τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν, 1967), made in usa (συνέβη στην αμερική, 1967) και weekend (1968).

Είναι λοιπόν το τέλος της δεκαετίας του ’50, όταν οι συντάκτες των cahiers αποφασίζουν να περάσουν στην αντεπίθεση και να συμμετάσχουν οι ίδιοι στην ενεργό “δράση” του κινηματογράφου. “Θα πρέπει αυτήν τη στιγμή, με τον τρόπο μου, να κάνω στον κινηματογράφο αυτό που κάνει το βιετνάμ στην καμπότζη, να ανακατευτώ σε πράγματα που δε με αφορούν”, γράφει ο godard μεταξύ σοβαρού και αστείου οριοθετώντας έτσι το 1959 ως τη χρονιά που ξεκινά η nouvelle vague.

Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη τη χρονιά, το «με κομμένη την ανάσα» (a bout de souffle) του godard, τα «τετρακόσια χτυπήματα» (les quatre cents coups) του truffaut (που πήρε βραβείο σκηνοθεσίας στις κάννες το 1960) και το «χιροσίμα αγάπη μου» (hiroshima mon amour) του alains resnais.

Η πρώτη αυτή ταινία του francois truffaut, διαθέτει αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία. Ουσιαστικά στα «τετρακόσια χτυπήματα» παρακολουθούμε ένα νεαρό αγόρι που μέσα από τις συνεχείς συγκρούσεις με το περιβάλλον του, προσπαθεί να εισέλθει στον κόσμο των μεγάλων. Εγκαινιάζεται λοιπόν εδώ ένας νέος ήρωας, ο antoine doinel, το κινηματογραφικό alter ego του σκηνοθέτη, που μαζί του θα ταξιδέψουμε σε ακόμα τέσσερις ταινίες του και που υποδύεται με επιτυχία ο jean pierre leaud, στις: l’ amour a vingt ans (ο έρωτας στα είκοσι, 1962), baisers voles (κλεμμένα φιλιά, 1968), domicile conjugal (παράνομο κρεβάτι, 1970) και l’ amour en fuite (η αγάπη το βάζει στα πόδια, 1979).

Ο «αιώνιος έφηβος» francois truffaut είναι αυτός που θα θέσει τις βάσεις για τη θεωρία του «auteur», σύμφωνα με την οποία ο σκηνοθέτης είναι ο πρωτεύων δημιουργός μιας ταινίας. Σ’ αυτήν την περίοδο, ανήκουν και οι ταινίες του: tirez sur le pianiste (1960), jules et jim (1961), la peau douce (αμαρτωλές σχέσεις, 1964), το εκπληκτικό fahrenheit 451 (1966) και la marriee etait en noir (Η νύφη φορούσε μαύρα, 1967).

Σε καμιά περίπτωση όμως οι σκηνοθέτες της nouvelle vague δεν είναι στο απυρόβλητο. Για παράδειγμα ο truffaut βρέθηκε σε δύσκολη θέση μπροστά στην κριτική που το ασκήθηκε, όταν στράφηκε σε μια «ύποπτη» για την αριστερά κινηματογραφοφιλία με το “η νύφη φορούσε μαύρα” (1967) και κυρίως όταν πήρε το όσκαρ με την “αμερικάνικη νύχτα” το 1973, μια ταινία πάνω στην αγάπη του για τον κινηματογράφο.

Ένας από τους πιο παρεξηγημένους και πολύ παραγωγικούς σκηνοθέτες της περιόδου αυτής, είναι ο claude chabrol. Μέλος κι αυτός της ομάδας που αρθρογραφεί στο περιοδικό “cahiers du cinema” θα δημοσιεύσει το 1957 μαζί με τον eric rohmer μια αρκετά εμπεριστατωμένη μελέτη σχετικά με τον alfred hitchcock, έναν σκηνοθέτη όπου μαζί με τον fritz lang, θα αναφερθεί πυκνά συχνά και στις ταινίες του. Η πρώτη του ταινία le beau serge (ο ωραίος σέργιος, 1958) είναι ουσιαστικά ο προάγγελος της nouvelle vague. Ωστόσο ήδη με τη δεύτερη ταινία του les cousins (τα ξαδέρφια, 1959) θα προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και παρεξηγήσεων σε σημείο που μερίδα του τύπου να την χαρακτηρίσει ως φασιστική. Η ένταση θα κορυφωθεί το 1960 με την προβολή της ταινίας les bonnes femmes (επιπόλαιες γυναίκες) η οποία θα τύχει της περιφρόνησης μερίδας της κριτικής και του κοινού. Μετά από μια σειρά δημιουργιών με θέμα κυρίως την κατασκοπευτική σάτιρα, θα επανέλθει δριμύτερος το 1967 με το les biches (οι ελαφίνες), ενώ ταινίες όπως το la femme infidele (η άπιστη γυναίκα, 1968) και le boucher (ο χασάπης, 1969) θα σηματοδοτήσουν μια νέα φάση της πορείας του, καταξιώνοντας τον, ως έναν πολύ σημαντικό καλλιτέχνη της περιόδου αυτής.

Η agnes varda αν και μας παρουσιάζεται για πρώτη φορά το 1961 με την ταινία cleo de 5 a 7 (Δύο ώρες απ’ τη ζωή μιας γυναίκας), ωστόσο έχει επικρατήσει να αποκαλείται χαριτολογώντας ως η “γιαγιά του νέου κύματος”. Αιτία γι’ αυτό είναι το γεγονός ότι από το 1954 έχει σκηνοθετήσει ταινίες μικρού και μεσαίου μήκους, αν και η μεγάλη της αγάπη είναι τα ντοκιμαντέρ. Γεγονός το οποίο την επηρέασε και στις ταινίες με την χρήση, για παράδειγμα, της κάμερας στο χέρι, μια καινοτομία που χαρακτηρίζει τους σκηνοθέτες της nouvelle vague, προσδίδοντας έτσι μια μοναδική αίσθηση ρεαλισμού. Στις ταινίες της, αυτής της περιόδου, συγκαταλέγονται οι: le bonheur (η ευτυχία, 1965), les creatures (παιχνίδι με το διάβολο, 1966), loin du vietnam (μακριά από το βιετνάμ, 1967) και lions love (1969).

Ο alain resnais, αν και ηλικιακά συνδέεται με τους σκηνοθέτες, οι οποίοι δέχθηκαν έντονη κριτική από τους αρθρογράφους των cahiers du cinema, ωστόσο έρχεται σε ρήξη με το λεγόμενο cinema du papa (σινεμά του μπαμπά) καθώς χρησιμοποιεί μια ιδιαίτερη μέθοδο κινηματογράφησης, με αποτέλεσμα να συγκαλείται κι αυτός στους δημιουργούς της nouvelle vague. Γεγονός το οποίο γίνεται εμφανές τόσο στην ταινία hiroshima mon amour (χιροσίμα αγάπη μου, 1959), όπου μέσα από μια ερωτική ιστορία διαπραγματεύεται την επιρροή που ασκεί η ιστορική μνήμη στη διαμόρφωση της ατομικής και κοινωνικής ταυτότητας, όσο και στις υπόλοιπες ταινίες της περιόδου αυτής όπως: l’ annee derniere a marienbad (πέρυσι, στο μαρίενμπαντ, 1961), muriel (ο γυρισμός του αγαπημένου, 1963), la guerre est finie (ο πόλεμος τελείωσε, 1966), loin du vietnam (μακριά από το βιετνάμ, 1967) και je t’ aime, je t’ aime (σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, 1968).

Ο jacques demy ξεκινώντας κι αυτός από το χώρο του ντοκιμαντέρ αλλά και του κινούμενου σχεδίου, θα ασχοληθεί στη συνέχεια με τον κινηματογράφο παρουσιάζοντας και εκεί το πολύπλευρο ταλέντο του, με ταινίες όπως: lola (1961), les sept peche capiteaux (τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, 1962), la baie des anges (το λιμάνι των αγγέλων, 1963), les parapluies de cherbourg (οι ομπρέλες του χερβούργου, 1964), les demoisselles de rochefort (τα κορίτσια του ροσφόρ, 1967) και the model shop (το φωτομοντέλο, 1969).

Από τους αρχικούς συμμετέχοντες στην ομάδα του cahiers du cinema υπήρξε και ο jacques rivette. Ο οποίος αν και ξεκίνησε ως βοηθός του renoir κατάφερε στη συνέχεια να παρουσιάσει, σε αρκετά αραιά διαστήματα είναι η αλήθεια, κάποια δικά του δημιουργήματα, όπως: paris nous appartient (1960), suzanne simonin, la religieuse de diderot (ο έρωτας μιας μοναχής, 1966) και l’ amour fou (1968).

Τέλος, δεν θα μπορούσαμε να κλείσουμε το αφιέρωμα αυτό στη nouvelle vague χωρίς να αναφερθούμε στον eric rohmer. Από το 1950 αρχίζει να σκηνοθετεί ταινίες μικρού μήκους και το 1959 υπογράφει την πρώτη μεγάλου μήκους προσπάθεια του με τίτλο le signe du lion (στον αστερισμό του λέοντα, 1959). Στις ταινίες του που θα ακολουθήσουν: la carriere de suzanne (1963), paris vu par (1965), la collectionneuse (άλμπουμ εραστών, 1967) και ιδιαίτερα στο ma nuit chez maude (μια νύχτα με τη μωντ, 1969) παρακολουθούμε μια διεισδυτική ανάλυση, σε συνδυασμό με μια ελαφριά ειρωνεία, σχετικά με την ερωτική συμπεριφορά των ηρώων του και τις προσπάθειες τους να την ελέγξουν.

Είναι εμφανές λοιπόν ότι τα τελευταία χρόνια η nouvelle vague έχει κι αυτή με τη σειρά της υπερβολικά εξηγηθεί και παρεξηγηθεί. Ο κινηματογράφος μετά το διάστημα της νεοκυματικής δόξας δεν πρέπει να υποτιμάται, γιατί μεταξύ άλλων, απέδειξε ότι μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς υπέρογκους προϋπολογισμούς, μετατρέποντας τον έτσι σε πομπό και δέκτη της κοινωνικής πραγματικότητας. Προσοχή όμως στον κινηματογράφο εκείνον που μας παρασύρει σ’ ένα είδος εικονολατρίας. Διότι δυστυχώς μόνο το κενό, το εντυπωσιακό, το γυμνό και το τέλειο είναι στις μέρες μας συνήθως εμπορεύσιμα…

πηγη:http://chimeres.gr

Jean -Luc Godard:

Jean -Luc Godard:
Οι ταινίες είναι ένα παζλ

godard7.jpg (15070 bytes)El Pais (EP): Σύμφωνα με λόγια του παραγωγού σας Alain Sarde, η ταινία Eloge de l'amour είναι "η επιστροφή του Godard στην μυθοπλασία μετά τις Historie(s) du cinema". Είναι αυτό σωστό;
Jean -Luc Godard (JLG): Μ' απασχολεί αυτή η ταινία από το 1996. Ήθελα να εξηγήσω τις τέσσερις εποχές του έρωτα: τη συνάντηση, το πάθος του σώματος, τον χωρισμό και την "επανασύνδεση". Η ταινία είναι σχετική με το πώς διασταυρώνονται οι μοίρες από διαφορετικά ζευγάρια, πως διασταυρώνονται οι ζωές εραστών, διαφορετικών γενεών. Όμως στην πορεία αντιλήφθηκα ότι αυτό είναι αδύνατο: δεν μπορείς να κινηματογραφήσεις ενήλικες, δεν μπορείς να κάνεις αληθοφανή μια ερωτική ιστορία με (και "μεταξύ") ενήλικες (ων).

EP: Αισθάνεστε ότι είστε ο τελευταίος εκπρόσωπος από κάτι που χάνεται ή εξαφανίζεται;
JLG: Όταν σκέφτομαι τους αγώνες αυτοκινήτων, έχω την αίσθηση ότι είναι μια περιπέτεια, ένα άθλημα, κάτι επικίνδυνο, και ότι αυτό δεν έχει καμία σχέση με αυτό που βλέπουμε στην τηλεόραση καθημερινά. Έχω την ηλικία κάποιου που μπορεί να πει την αλήθεια. Όμως ο περισσότερος κόσμος προτιμά τους μύθους, από την αλήθεια.

EP: Στην ταινία Eloge de l'amour ένας απεσταλμένος του Spielberg θέλει να αγοράσει το παρελθόν.
JLG: Σωστά. Θέλει να κάνει συναλλαγή μ' έναν επιζώντα ενός ναζιστικού στρατοπέδου εξόντωσης. Θέλει να του ανήκουν τα δικαιώματα των αναμνήσεων. Το Χόλιγουντ πάντα λεηλατούσε την Ευρώπη: στο παρελθόν, κλέβοντας τα καλύτερα ταλέντα του και τώρα αγοράζοντας μετοχές της Ιστορίας. Όμως ο ηλικιωμένος έχει τις αμφιβολίες του και η εγγονή του τον ρωτά σχετικά με την άρνηση του να αποδεχθεί την συναλλαγή.

godard5.jpg (12376 bytes)EP: Θέλετε να είστε ο ηλικιωμένος που θέλει να κρατήσει τις αναμνήσεις από τα γεγονότα;
JLG: Μας λένε ότι μπορείς να βρεις τα πάντα στο Internet. Αυτό είναι λάθος. Πήγα στην τοποθεσία μου στο Internet και εκεί δεν βρήκα κάτι απ' αυτά που θα ήθελα να ξέρω για μένα. Μας λένε ότι μπορείς να δεις όλες τις ταινίες που θέλεις -όμως αυτό είναι ψέμα. Μπορείς να βρεις μόνο τις ταινίες των Fox, Paramount ή Metro, τις ίδιες ταινίες που μπορείς να βρεις παντού. Τις προάλλες αναζητούσα ένα βιβλίο ενός συγγραφέα του 18ου αιώνα και δεν μπορούσα να το βρω. Αυτό που μπορείς να βρεις στο Internet είναι το άμεσο παρόν. Όλη αυτή η προπαγάνδα για την διακίνηση των πληροφοριών�, είναι απλώς αυτό: μια προπαγάνδα.

EP: Πού υπάρχει το στοιχείο της μυθοπλασίας, στην ταινία Eloge de l'amour;
JLG: Στο στοιχείο της απιθανότητας. Η απιθανότητα είναι η "μηχανή" της ταινίας. Είναι η ιστορία ενός άνδρα που προσπαθεί να βρει μια γυναίκα -την οποία γνώρισε πριν αρκετά χρόνια-, η οποία, όμως τώρα ίσως είναι νεκρή.

EP: Στις τελευταίες ταινίες σας (από την δεκαετία του '80 και ύστερα) οι διάλογοι είναι αποσπάσματα από διάφορους συγγραφείς;
JLG: Είναι συγγραφείς οι οποίοι έχουν πει, με μεγάλη ακρίβεια, αυτό που εγώ θέλω να πω. Έτσι αυτό που πρέπει να κάνω είναι να θυμάμαι τα αποσπάσματα τους: από συγγραφείς όπως οι Proust, Bergamin, Cassavettes ή ο Chateaubriand, ο οποίος έγραψε: "το μέτρο της αγάπης είναι να αγαπάς χωρίς μέτρο".

godard6.jpg (8338 bytes)EP: Αυτή η ταινία κινηματογραφήθηκε σε ασπρόμαυρο και έγχρωμο, σε φιλμ και σε βίντεο.
JLG: Το παρελθόν είναι κινηματογραφημένο σε έγχρωμο και το παρόν σε ασπρόμαυρο. Ορισμένα μέρη είναι σε φιλμ 35 mm και άλλα σε ψηφιακό βίντεο. Αν είχα τα χρήματα, θα χρησιμοποιούσα και φιλμ των 70 mm.

EP: Ας πάμε πάλι πίσω και ας μιλήσουμε για την "ιδέα της ιστορίας της ταινίας".
JLG: Όταν είσαι παιδί, οι γονείς σε μαλώνουν λέγοντας σου: "μη μου λες ιστορίες". Στο λένε αυτό, γιατί θέλουν να σου πουν ότι δεν σε πιστεύουν. Και τώρα πάντα μου ζητάνε "να τους πω ιστορίες". Στην ταινία Eloge de l'amour έχω ενώσει σκηνές, οι οποίες είναι σαν μουσικές νότες. Οι νότες μόνες τους δεν μπορούν να εκφράσουν τίποτε, όμως αν τις τοποθετήσεις στο σωστό μέρος γίνονται κάτι, σημαίνουν κάτι. Η ζωή είναι όπως ένα παζλ και οι ταινίες μπορεί επίσης να γίνουν όπως ένα παζλ. Όπως μια ομάδα από διαφορετικά κομμάτια που γίνονται κάτι, που σημαίνουν κάτι, μόνο όταν τα τοποθετήσεις στο σωστό μέρος και τα κοιτάξεις από μακριά.

[Συνέντευξη του Jean -Luc Godard στην εφημερίδα El Pais, σ' ένα φύλλο της της εβδομάδας 13-19 Μαρτίου 2000.
Η συνέντευξη δημοσιεύτηκε, μεταφρασμένη στην αγγλική γλώσσα, στην mailing list που υπάρχει για τον σκηνοθέτη (http://topica.com/lists/godard/).
Απόδοση απο την αγγλική γλώσσα Δημήτρης Μπάμπας]

πηγη:http://www.cinephilia.gr/auteur/godard2.htm

σκλάβε να με υπηρετείς

σκλάβε να με υπηρετείς

[ανώνυμος]

(κείμενο του ενδέκατου ή δωδέκατου αιώνα π.χ., το οποίο χαρακτηρίζεται στη σουμεριακή έρευνα ως ο "διάλογος της απαισιοδοξίας" - fanzine: ηλεκτρικό μαχαίρι, τεύχος 2 - 3, καλοκαίρι 1989)

1.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Γρήγορα λοιπόν ετοίμασε την άμαξα και ζέψε τα άλογα. Θα πάω μέχρι το παλάτι.
-Πηγαίνετε κύριέ μου, πηγαίνετε στο παλάτι. Ο βασιλιάς θα χαρεί να σας δει. Θα σας χαρίσει την εύνοια του.
-Όχι σκλάβε, δε θα πάω στο παλάτι.
-Πραγματικά κύριέ μου, μην πάτε στο παλάτι. Ο βασιλιάς θα σας στείλει σε μια απομακρυσμένη περιοχή σε αδιάβατους δρόμους και εχθρικά βουνά. Μέρα και νύχτα θα υποφέρετε από πόνους και στερήσεις.

2.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Φέρε νερό να πλύνω τα χέρια μου, θέλω να γευματίσω.
-Γευματίστε άρχοντά μου, γευματίστε. Το φαγητό ευφραίνει την ανθρώπινη καρδιά. Η τροφή της είναι η τροφή των θεών. Τα μάτια του σαμάς πέφτουν ευχαριστημένα στα πλυμένα χέρια.
-Όχι σκλάβε δε θα γευματίσω.
-Καλύτερα να μη φάτε κύριέ μου. Καλύτερα να μην γευματίσετε. Φαγητό και ποτό, πείνα και δίψα είναι οι σύντροφοι του ανθρώπου και ποτέ δεν τον εγκαταλείπουν.

3.-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Γρήγορα ετοίμασε την άμαξα και τα άλογα. Θα ταξιδέψω στην εξοχή.
-Ταξιδέψτε ήσυχος κύριέ μου, ταξιδέψτε. Ο ξέγνοιαστος οδοιπόρος χορταίνει παντού, ο αδέσποτος σκύλος βρίσκει πάντα ένα κόκαλο, το διαβατάρικο χελιδόνι χτίζει παντού τη φωλιά του. Το άγριο πουλάρι βρίσκει χορτάρι στην ξεραμένη έρημο.
-Όχι σκλάβε, δεν θα ταξιδέψω στην εξοχή.
-Μην ταξιδέψετε άρχοντά μου, καλύτερα μην ταξιδέψετε. Η μοίρα του οδοιπόρου είναι αβέβαιη, το αδέσποτο σκυλί χάνει τα δόντια του, η φωλιά του χελιδονιού θάβεται στη λάσπη και το άγριο πουλάρι κοιμάται στη γυμνή γη.

4.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Θέλω να κάνω παιδιά και να φτιάξω οικογένεια.
-Αυτό είναι μια καλή σκέψη κύριέ μου. Κάντε παιδιά και φτιάξτε οικογένεια. Όποιος κάνει παιδιά το όνομά του συνεχίζει να ζει στις προσευχές των απογόνων του.
-Όχι σκλάβε, δε θέλω να κάνω παιδιά κι ούτε να φτιάξω οικογένεια.
-Δίκιο έχετε κύριέ μου, μην κάνετε παιδιά. Η οικογένεια είναι μια σπασμένη πόρτα που τρίζει στους μεντεσέδες. Μόνο το ένα τρίτο των παιδιών σου θα είναι υγιή, τα υπόλοιπα θα αρρωστήσουν και θα πεθάνουν πρόωρα.
-Είναι λοιπόν καλύτερα να μην κάνω οικογένεια;
-Μην φτιάξετε οικογένεια κύριέ μου. 'Οποιος πρέπει να νοιαστεί για μια οικογένεια κατασπαταλά τον οίκο του οίκου του.

5.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Υποτάσσομαι στους εχθρούς μου και στο δικαστήριο δίνω πάντα δίκιο στους κατηγόρους μου.
-Καλά κάνετε κύριέ μου, καλά κάνετε. Υποταχτείτε στους εχθρούς σας και δίνετε πάντα δίκιο στους κατηγόρους σας.
-'Oχι σκλάβε, δε το βάζω κάτω απέναντι στους εχθρούς μου και δεν αναγνωρίζω κανένα δίκιο στους κατηγόρους μου.
-Να μην υποτάσεστε κύριέ μου στους εχθρούς σας και να μην αναγνωρίζετε κανένα δίκιο στους κατηγόρους σας στο δικαστήριο. Ακόμη κι αν δεν ανοίξετε το στόμα σας, δε θα γίνουν οι εχθροί σας λιγότερο απάνθρωποι και ανελέητοι.

6.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Έχω κέφι να κάνω το κακό.
-Κάνετε το αφέντη μου, κάντε το κακό. Πως αλλιώς θα παραγεμίζετε την κοιλιά σας; Και πώς θα ντυνόσαστε ζεστά χωρίς να κάνετε το κακό;
-'Oχι σκλάβε, δε θέλω να κάνω το κακό.
-'Oποιος κάνει το κακό θανατώνεται, μαστιγώνεται και τυφλώνεται. Ή μαστιγώνεται και τυφλώνεται και ρίχνεται στη φυλακή.

7.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Θέλω να αγαπήσω μια γυναίκα.
-Αγαπήστε άρχοντά μου, αγαπήστε. 'Οποιος αγαπάει μια γυναίκα ξεχνάει κάθε έγνοια και κάθε πίκρα.
-'Οχι σκλάβε, δε θέλω να αγαπήσω καμιά γυναίκα.
-Μην αγαπήσετε κύριε μου, μην αγαπήσετε. Τα θηλυκά είναι παγίδα, είναι θηλειά, είναι λάκκος με φίδια. Τα θηλυκά είναι μια κοφτερή λεπίδα που κόβει το λαιμό του άντρα μέσα στη σκοτεινή νύχτα.

8.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Θέλω να προσφέρω θυσία στους θεούς.
-Θυσιάστε στους θεούς. Προσφέρετέ τους ένα θύμα. 'Οποιος θυσιάζει στους θεούς γεμίζει με πλούτο την καρδιά του. Είναι γενναιόδωρος και το σπίτι του είναι ανοιχτό σε όλους.
-'Οχι σκλάβε, δε θέλω να θυσιάσω στους θεούς.
-Σωστό είναι αυτό άρχοντά μου, σωστό. Ο θεός δεν ακολουθεί τα λόγια σαν τα σκυλιά. Ο θεός απαιτεί από 'σένα υπακοή, προσφορά και προσευχή.

9.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Θέλω να κάνω οικονομίες και να δανείζω λεφτά. Έτσι τα χρήματά μου θα αποδώσουν τόκους.
-Ναι κάνετε οικονομίες και δανείζετε τα χρήματά σας. 'Οποιος συμπεριφέρεται έτσι αυγαταίνει τον πλούτο του και ανεβάζει την αξία του.
-'Οχι σκλάβε, δε θέλω να κάνω οικονομία και ούτε να δανείζω λεφτά.
-Μην κάνετε οικονομία αρχοντά μου, και μη δανείζετε χρήματα. Η οικονομία είναι σαν την αγάπη της γυναίκας. Ο δανεισμός σαν τη γέννα ενός μιασμένου παιδιού. Οι φτωχοί καταριούνται αυτόν που τους ταίζει. Τον κακολογούν και προσβάλουν την αξία του.

10.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Θέλω να κάνω καλό στο λαό μου.
-Αυτό είναι καλό αρχοντά μου. Όποιος κάνει καλό στο λαό, το όνομά του μένει για πάντα με χρυσά γράμματα στην ιστορία.
-Όχι σκλάβε, δε θέλω να κάνω καλό στο λαό μου.
-Σωστό κύριέ μου, σωστό. Κάνετε μια βόλτα στη σκιά των ερειπίων και σκαλίστε το χώμα του παρελθόντος. Φτύστε τα κρανία των δυνατών και των απλών ανθρώπων. Ποιός απ' αυτούς ήταν αχρείος και ποιός ευεργέτης;

11.
-Σκλάβε να με υπηρετείς.
-Ναι κύριέ μου, ναι.
-Αν όλα είναι όπως τα λες τότε τι είναι καλό;
-Να σου σπάσουν το σβέρκο και να μου σπάσουν το σβέρκο. Και τα πτώματά μας να τα πετάξουν στο ποτάμι. Αυτό είναι καλό. Ποιός είναι τόσο ψηλός που να μπορεί να φτάσει στον ουρανό; Ποιός είναι τόσο δυνατός που να μπορεί να αγκαλιάσει τα βουνά και τις πεδιάδες;
-Αν λες την αλήθεια, σκλάβε, τότε θα πρέπει να σε σκοτώσω γιατί εσύ πρέπει να πεθάνεις πρίν από μένα.
-Πιστεύει λοιπόν στ' αλήθεια ο κύριος οτι θα μπορούσε να ζήσει έστω και 3 μέρες χωρίς εμένα;

alterfactor.chimeres.gr

Η ΠΡΑΓΜΑΤΩΣΗ ΚΑΙ ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΣΜΟΥ

Η ΠΡΑΓΜΑΤΩΣΗ ΚΑΙ ΚΑΤΑΡΓΗΣΗ ΤΟΥ ΚΑΤΑΣΤΑΣΙΑΣΜΟΥ
του Bob Black
Στον καιρό μας, κάθε ισχυρισμός θα έπρεπε να έχει ημερομηνία λήξης»
(Αλεξάντερ Τρόκκι, «Το βιβλίο του Καϊν»)

«Οι καταστασιακοί που ίσως φαντάζεστε πως είστε οι κριτές τους, μία μέρα θα σας κρίνουν αυτοί. Σας περιμένουν στην γωνία». Με αυτή την αόριστα απειλητική φράση, ο Μωρίς Βυκέρτ, μιλώντας για λογαριασμό της Καταστασιακής Διεθνούς, έκλεινε την προκλητική του ομιλία στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης (ICA) στο Λονδίνο, το 1961. Εν συνεχεία, ένας μάλλον συγχυσμένος και αμήχανος ακροατής ρώτησε τι ήταν επιτέλους αυτός ο «Καταστασιασμός». Τότε, ο Γκύ Ντεμπόρ σηκώθηκε και δήλωσε στα γαλλικά: «Δεν βρισκόμαστε εδώ για να απαντήσουμε σε ηλίθιες ερωτήσεις» και αμέσως μετά ο ίδιος και οι υπόλοιποι παρευρισκόμενοι καταστασιακοί αποχώρησαν.

Τρεις δεκαετίες αργότερα, το ICA με ένα πρόσφατο φυλλάδιό του μνημόνευσε το γεγονός ως «μία διάσκεψη της οποίας ο προεδρεύων ήταν βαρήκοος, ο κύριος ομιλητής δεν ομιλούσε την αγγλική, ενώ οι συμμετέχοντες επέμεναν ν’ αρνούνται πως εκείνη η συνάντηση έλαβε χώρα» (στην πραγματικότητα, οι καταστασιακοί αρνήθηκαν μόνο ΤΟ ΘΕΜΑ της συζήτησης, μια και, δικαίως, πίστευαν ότι η λέξη «Καταστασιασμός» δεν ήταν παρά μία άνευ σημασίας λέξη, επινοημένη από τους αντι-καταστασιακούς).

Οι «Καταστασιακοί» στο ICA του Λονδίνου, Σεπτέμβριος του 1960

Η Καταστασιακή Διεθνής (Internationale Situationniste, 1957 - 1972) ήταν μία διεθνής οργάνωση, η οποία, έχοντας ως έδρα και ορμητήριο το Παρίσι, ανέλαβε ως στόχο την αναδημιουργία του εγχειρήματος των ιστορικών πρωτοποριών, αλλά σε μία καινούργια και ανώτερη κλίμακα που θα καθιστούσε αδύνατο τον οποιονδήποτε συμβιβασμό. Περισσότερο γνωστή στις μέρες μας για την υπεραριστερή πολιτική της δράση και τοποθέτηση, η Κ: Δ. ή I. S. συγκροτήθηκε από (αντι)καλλιτέχνες που επιχείρησαν την συγχώνευση δύο μικρών οργανώσεων, της «Λεττριστικής Διεθνούς» (όπου συμμετείχαν ο πρωτοπόρος κινηματογραφιστής Γκυ Ντεμπόρ και η συγγραφέας και καλλιτέχνις των επικολλήσεων –και σύζυγός του Ντεμπόρ- Μισέλ Μπερνστάϊν) και του «Διεθνούς Κινήματος για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ» (όπου δρούσαν ο ζωγράφος Άσκερ Γιόρν και ο πειραματιστής των εικαστικών τεχνών Τζουζέπε Πίνοτ – Γκαλίτσο).

Το «Διεθνές Κίνημα για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ» είχε επιτεθεί στον άκαμπτο λειτουργισμό και στις οπισθοδρομικές τάσεις της εποχής (όπως το βιομηχανικό design) επιδιώκοντας την δημιουργική «απελευθέρωση των μορφών». Είχε συγκεντρώσει στους κόλπους του καλλιτέχνες από την διεθνή ομάδα Cobra που από χρόνια είχε διαλυθεί, ουσιαστικά από το 1951. Το παλαιό μέλος της Cobra ζωγράφος και αρχιτέκτονας Κονστάντ προχώρησε σύντομα στην Καταστασιακή Διεθνή, προτείνοντας (και συμφωνώντας με τους τέως Λεττριστές και τα πειράματά τους) τα δικά του σχέδια για μία Ενιαία Πολεοδομία. Η τελευταία, αποτελεί την θεωρία «της συνδυασμένης χρήσης τεχνών και τεχνικών που θα επιτρέψουν την ολοκληρωμένη κατασκευή ενός περιβάλλοντος που θα βρίσκεται σε δυναμική σχέση με τις πειραματικές εκφάνσεις της συμπεριφοράς».

Αν και πάντα εμφανιζόταν ως ένα αρραγές σύνολο, η Καταστασιακή Διεθνής γνώρισε αρκετά σχίσματα και κατά καιρούς διεγράφησαν 45 από τα 70 μέλη της. Η θεμελιώδης αντινομία, που σε γενικές γραμμές αντιστοιχούσε στην αρχική διαίρεση σε μέλη που προέρχονταν από τους Λεττριστές και σε μέλη που προέρχονταν από το «Διεθνές Κίνημα για ένα Φανταστικό Μπάουχαουζ», ήταν ανάμεσα στους θεωρητικούς της αισθητικής και σε εκείνους της πολιτικής. Οι πρώτοι ήταν συνήθως σαξονικής καταγωγής (όπως ο Δανός Γιορν, ο Ολλανδός Κονστάντ, οι Γερμανοί της ομάδας Spur, με την χαρακτηριστική εξαίρεση του Ιταλού Πίνοτ – Γκαλίτσο) ενώ οι δεύτεροι ήταν νοτιο-ευρωπαϊκής καταγωγής και συσπειρώνονταν γύρω από την καθοδήγηση του Γκυ Ντεμπόρ.

Οι θεωρητικοί της αισθητικής, πιστοί στο πρόγραμμα της Ενιαίας Πολεοδομίας, επιζητούσαν τον εκδημοκρατισμό των τεχνών, την επανενοποίηση και παγκοσμιοποίηση της υψηλής και της λαϊκής κουλτούρας, καθώς και μία αισθητική ρήξη που θα οδηγούσε στον ριζικό μετασχηματισμό της πόλης, μετατρέποντας το βάναυσο αστικό τοπίο σε μία αλληλουχία από ευχάριστες και ενδιαφέρουσες ατμόσφαιρες (ambiances). Γι’ αυτό και ενδιαφέρθηκαν πρωτίστως για τον σχεδιασμό πόλεων και αρχιτεκτονικών συνόλων, μολονότι η συνεισφορά τους στον τομέα αυτόν δεν υπήρξε εξαιρετικά σημαντική.

Οι θεωρητικοί της πολιτικής, οι politicos, επιζητούσαν από την άλλη, όπως το δήλωσε ο πρώτος μη-καλλιτέχνης που έγινε σημαίνον μέλος στην Κ. Δ. , ο Ραούλ Βανεγκέμ: «την πραγμάτωση και το ξεπέρασμα της Τέχνης» και, τελικά, ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗΣ ΖΩΗΣ.

Και οι δύο αυτές συνομαδώσεις μέσα στην Κ. Δ. αρνιούνταν ότι η Τέχνη αποτελούσε έναν ειδικευμένο και διαχωρισμένο τομέα και χώρο δημιουργικότητας. Πίστευαν πως έπρεπε να πάψει η Τέχνη να είναι «παραγωγή καταναλωτικών εμπορευμάτων». Όλοι οι καταστασιακοί ήταν ρητά αντικαπιταλιστές. Ωστόσο, ενώ οι θεωρητικοί της αισθητικής φιλοδοξούσαν να ενσωματώσουν την Τέχνη σε κάθε πλευρά της υπάρχουσας ζωής, οι θεωρητικοί της πολιτικής ήθελαν να αλλάξουν άμεσα και ριζικά τις κοινωνικές σχέσεις και όχι να αναζωογονήσουν απλώς τις υπάρχουσες μέσω μίας συνολικής αναβάθμισης του περιβάλλοντος. Όπως το έθεσε ο Μουσταφά Καγιάτι (ένας Αλγερινός καταστασιακός από τους πιο δραστήριους και κατανοητούς υπέρμαχους της πολιτικής τάσης): «η πραγμάτωση της Τέχνης –της ποίησης με την καταστασιακή έννοια- σημαίνει πως δεν μπορεί κανείς να πραγματώσει τον εαυτό του σε ένα καλλιτεχνικό έργο, αλλά μονάχα στο σύνολο της πραγματικής του ζωής». Η Τέχνη του ζην, υπερέχει αυτής της ίδιας της Τέχνης.

Οι Guy Debord, Michelle Bernstein και Asger Jorn στο Παρίσι το 1961

Τελικά, καμμία από αυτές τις δύο τάσεις της Κ. Δ. δεν είχε ποτέ την ευκαιρία να οικοδομήσει αυτό που ο Κονστάντ αποκαλούσε «μία άλλη πόλη, μία άλλη ζωή». Εάν τους δινόταν αυτή η ευκαιρία, ίσως να διαπίστωναν ότι ουσιαστικά δεν διέφεραν οι θέσεις τους στο ζήτημα Τέχνης και Τέχνης του ζην. Άλλωστε, οι υπάρχουσες συνθήκες και ευκαιρίες θα μετρούσαν, σε τέτοια περίπτωση πολύ περισσότερο από όσο οι απλές και αφηρημένες θεωρήσεις. Ήταν σε ένα προεπαναστατικό «εδώ και τώρα» που οι ανταγωνιζόμενοι προσανατολισμοί αδηγούσαν σε αποκλίνουσες πρακτικές.

Στην 5η Συνδιάσκεψη της Κ. Δ. στο Γκέτεμποργκ της Σουηδίας, οι δύο τάσεις συγκρούστηκαν ανοιχτά. Οι politicos είχαν πρόσφατα επιδοθεί στην έρευνα της Ιστορίας του επαναστατικού κινήματος και είχαν υιοθετήσει τον συμβουλιακό κομμουνισμό, επηρεασμένοι από την επιθεώρηση (και ομάδα των Κορνήλιου Καστοριάδη, Κλωντ Λεφόρ, κ.ά.) «Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα». Οι θεωρητικοί της αισθητικής δεν ήταν εντελώς αντίθετοι στον προσανατολισμό αυτόν. Έδειχναν όμως έντονα σκεπτικιστές όσον αφορά την προοπτική μίας ανανεωμένης προλεταριακής εξέγερσης, μέσα στο τέλμα της κοινωνίας της ευημερίας των αρχών της δεκαετίας του ’60. Εκείνο που, αντίθετα, πρότειναν στην παρούσα φάση ήταν να αναπτύξουν περισσότερο τις δυνάμεις τους εκεί όπου αυτές ήταν ήδη αισθητές, δηλαδή στον κόσμο της Τέχνης. Οι θεωρητικοί της πολιτικής ανταπάντησαν ότι οι θεωρητικοί της αισθητικής (που αντιπροσωπεύονταν κύρια από την γερμανική ομάδα Spur) υποτιμούσαν τις χειρονομίες άρνησης που εκδηλώνονταν κάτω από την μύτη τους, όπως οι άγριες απεργίες, ή ποικίλα ανατρεπτικά σκιρτήματα, όπως οι φοιτητικές συγκρουσιακές εκδηλώσεις των Ιαπώνων Ζενγκακούρεν (Zengakuren) ή η εξέγερση των Καταγκέζων (Katagan) στο Κονγκό (στην οποία, από υπερβολική αισιοδοξία ίσως, διέβλεπαν κάποιο λανθάνον καταστασιακό πνεύμα και περιεχόμενο). Οι θεωρητικοί της αισθητικής αποδοκίμαζαν τους politicos, φωνάζοντάς τους «θα φάτε την θεωρία στην μάπα», ενώ εκείνοι τους αποκαλούσαν «νταβατζήδες της κουλτούρας».

Το 1962, μετά την εκδίωξη της ομάδας των Γερμανών και των Σκανδιναβών «Νασσιστών» (από το όνομα του Γιέργκεν Νας, νεότερου αδελφού του Άσγκερ Γιορν), οι καταστασιακοί υιοθέτησαν την ακραία πολιτική – επαναστατική στάση, την οποία και διατήρησαν μέχρι την τυπική διάλυση της οργάνωσης, το 1972. Οι καλλιτεχνικές (ή αντι-καλλιτεχνικές) δραστηριότητες περιορίστηκαν στην δημιουργία προπαγανδιστικών επικολλήσεων, μετεστραμμένων κόμικς και πινάκων ζωγραφικής. Οι διαγραφέντες συγκρότησαν την δική τους «Δεύτερη Καταστασιακή Διεθνή», εκδίδοντας στις Κάτω Χώρες την επιθεώρηση «Καταστασιακοί Καιροί» («Situationist Times») και ασκώντας μία μόνιμη επιρροή στην κουλτούρα των Σκανδιναβικών χωρών. Ωστόσο, παρέμειναν αφοπλισμένοι καλλιτέχνες μίας χλιαρής πρωτοπορίας, δίχως να καταφέρουν ποτέ να συνδεθούν με το ογκούμενο επαναστατικό ρεύμα που έμελλε σε λίγο να κατακλύσει ολόκληρη την Ευρώπη.

Αντίθετα, εκείνοι που συσπειρώθηκαν γύρω από τις ανατρεπτικές θέσεις των Γκυ Ντεμπόρ, Ραούλ Βανεγκέμ και Μουσταφά Καγιάτι, κατάφεραν να οργανώσουν την θεωρητική τους συνοχή, να επηρεάσουν την πρωτοπορία του εργατικού κινήματος και να δημιουργήσουν στον φοιτητικό χώρο το περίφημο «σκάνδαλο του Στρασβούργου» που στάθηκε ο προάγγελος της εξέγερσης του Μάη του ’68.

Το 1967 εκδόθηκαν τα δύο βασικά βιβλία μέσα στα οποία συμπυκνωνόταν όλη η πειραματική και θεωρητική πορεία της καταστασιακής περιπέτειας. Η «Κοινωνία του Θεάματος» του Ντεμπόρ και η «Επανάσταση της Καθημερινής Ζωής» του Βανεγκέμ, πολλές φράσεις των οποίων γράφτηκαν ως συνθήματα στους τοίχους του εξεγερμένου Παρισιού.

Μετά τον Μάη του ’ 68, η Κ. Δ. προχώρησε σε μία συζήτηση προσανατολισμού, η οποία έμελλε να οδηγήσει στην διάλυσή της. Έκτοτε, εκατοντάδες (αν όχι και χιλιάδες) ομάδες σε όλον τον κόσμο συγκροτήθηκαν έχοντας υιοθετήσει τις περισσότερες από τις κατευθύνσεις της Κ. Δ.

Bob Black

(Δημοσιεύθηκε στο 29ο τεύχος του περιοδικού «Ανοιχτή Πόλη», εαρινή ισημερία του 1992. Μετάφραση από τα αγγλικά: Μάκης Κ.)

CRASS

ΕΝΑΣ ΤΟΛΜΗΡΟΣ
ΚΑΙ ΑΛΛΙΩΤΙΚΟΣ ΕΙΡΗΝΙΣΜΟΣ
(«CRASS»)

Δεν φθάνουν τα ωραία επιχειρήματα

Πιστεύω ότι οι πράξεις μας δεν μπορούν πια να ωθούνται από κίνητρα που ίσως δέκα χρόνια πριν να είχαν κάποια αξία.

Δεν ζούμε σε μία κοινωνία που κυριαρχεί η λογική. Ίσως και να μην ήταν ποτέ έτσι αλλά και να ήταν πιστεύετε ότι αυτοί που κατέχουν την εξουσία πάνω σ’ αυτήν την κοινωνία, θα ήταν διατεθειμένοι ν’ ακούσουν αυτήν την λογική;

Ζούμε σ’ ένα αστυνομικό κράτος, στο εσωτερικό του οποίου κάθε αυταπάτη για Δημοκρατία έχει πια μπει στην άκρη και έχει αντικατασταθεί από μία ωραιοποιημένη μορφή φασισμού. Δεν μπορούμε να έχουμε καμμία πιθανότητα αν συνεχίσουμε πάνω σε λογικές και κίνητρα που βυθίζουν τις ρίζες τους στο παρελθόν και σε εποχές ξεπερασμένες. Έφθασε η ώρα για να καταλάβουμε ότι το ειρηνιστικό κίνημα είναι από την φύση του κίνημα ενάντια στην κοινωνία. Είναι παράλογο να περιοριζόμαστε απλά και μόνο στο να ζητάμε αόριστα την «ειρήνη» και ν’ απαιτούμε (λογικά) τις συνθήκες που θα την κάνουν δυνατή απευθυνόμενοι σε ένα κράτος που η μοναδική του πολιτική είναι η βία και η καταπίεση.

Η επιδίωξη μας δεν μπορεί παρά να είναι η πλήρης άρνηση να συμμετάσχουμε σε αστείες «πολιτικές μεταρρυθμίσεις». Το σύστημα θα κάνει πάντα τις «παραχωρήσεις» του στον λαό και αυτό για κανέναν άλλον λόγο παρά μόνον για να διατηρήσει τον έλεγχο επάνω του. Ήρθε όμως η ώρα να δείξουμε την δύναμή μας, δεν φθάνει πια να ζητάμε ελεημοσύνη για να μας παραχωρήσουν κάτι τι. Μιλάμε πια για την πραγματική «πάλη των τάξεων» όχι όμως με το αριστεροειδές νόημα των «εργατών ενάντια στ’ αφεντικά» ούτε με την φεμινιστική θέση των «γυναικών ενάντια στους άνδρες». Όλα αυτά χρησιμεύουν μόνο για να δημιουργούν νέα ρήγματα και διαιρέσεις.

Στην πραγματικότητα το ειρηνιστικό κίνημα δεν είναι ένα πραγματικό «κίνημα», αλλά ένα κάποιο κοινό σημείο αναφοράς για ένα τεράστιο σύνολο ανθρώπων πολύ διαφορετικών μεταξύ τους… Αν όλοι αυτοί οι διαφορετικοί άνθρωποι μπορούσαν να καταλάβουν ότι βρίσκονται στην ίδια κατάσταση, ότι καταπιέζονται εξ ίσου και προσπαθούσαν να βρουν κοινά σημεία στον αγώνα τους αντί για διαφορές, τότε θα μπορούσε πράγματι να δημιουργηθεί ένα αληθινό Κίνημα Ειρήνης. Δεν έφθασε επιτέλους η στιγμή να πάψουμε να υπερτονίζουμε τις διαφορές μας και να καταλάβουμε ότι οι πράξεις μας και οι συμπεριφορές μας θα έχουν πράγματι αξία, μονάχα αν μπορούσαμε να αντιληφθούμε ότι ο αγώνας μας είναι κοινός;

Αν εξαιρέσουμε ελάχιστα άτομα (τους λεγόμενους ψυχωτικούς και τα ρομπότ που ελκύονται από την στρατιωτική ζωή ή από την αστυνομική καριέρα), έχω καταλάβει ότι από όλους αυτούς που έχω γνωρίσει στην ζωή μου κανένας δεν είχε την ελάχιστη πρόθεση να προκαλέσει πόνο ή ενόχληση στους άλλους. Αυτοί που το κάνουν, δρουν έτσι γιατί έχουν διαστρεβλωθεί από την σκληρή και παράλογη καταπίεση της εξουσίας και της κοινωνίας που αυτή μανιπουλάρει και ελέγχει… Πιστεύω σταθερά στον Ειρηνισμό με το πιο πλατύ νόημα αυτής της λέξης. Αρνούμαι τελείως οποιαδήποτε μορφή βίας απέναντι σε όλες τις μορφές ζωής και είμαι πεπεισμένος ότι καμμία αντίθεση δεν θα λυθεί με την βία και την δύναμη, αλλά παράλληλα δεν είμαι σε θέση να κάθομαι με σταυρωμένα χέρια και να κοιτάζω παθητικά το θέαμα των συντρόφων μου που υποφέρουν πιασμένοι στα νύχια της εξουσίας. Έχουμε το δικαίωμα ν’ αμυνθούμε να προστατευθούμε, αυτό είναι βασικό δικαίωμα όλων των ανθρώπων…


Σαν μουσικό γκρουπ οι CRASS το βουλώσαμε για πολύ καιρό μ’ αποτέλεσμα να μας φτύνουν οι κάθε λογής φασίστες, σε ό, τι ωραίο είχαμε κατορθώσει να δημιουργήσουμε. Ωστόσο εγώ εξακολουθώ να πιστεύω σίγουρα ότι η στρατηγική των μεγάλων εκδηλώσεων είναι πια αναποτελεσματική αλλά και ξεπερασμένη. Φυσικά υπάρχει κάποια αξία σε παρόμοιες δραστηριότητες, αλλά εμείς είμαστε οι ίδιοι εκείνοι που τους αποδίδουμε αυτές τις αξίες. Παράλληλα, η προσωπική ανάπτυξη σίγουρα είναι ουσιώδης, κάποτε όμως θα πρέπει επιτέλους να σταματήσουμε να «αναπτύσσουμε την προσωπικότητά μας» και ν’ αρχίσουμε επιτέλους να την χρησιμοποιούμε…

Σε αντίθεση με τους αφυπνισμένους ανθρώπους, το σύστημα δεν έχει κανένα ενδοιασμό να χρησιμοποιεί βία. Αν φθάσει η στιγμή που θα είμαι αναγκασμένος να έρθω στα χέρια, θα το κάνω μόνο γιατί θα έχω αποφασίσει να το κάνω. Αντίθετα η εξουσία υπερχρησιμοποιεί την βία και δεν σκέφτεται καν γιατί το κάνει. Δεν την ενδιαφέρει άλλωστε. Και γιατί θα έπρεπε; Ξέρει καλά ότι είναι αυτή που έχει το μαχαίρι στο μανίκι και όχι οι άνθρωποι που αντιστέκονται.

Μόνο μία γενικευμένη επανάσταση θα μπορέσει να μετατρέψει την γη σε ασφαλές μέρος και αν υπάρξει αυτή θα είναι υπεύθυνη. Βαρέθηκα τις «διαφορετικότητες». Βαρέθηκα να είμαι μόνος ενώ αισθάνομαι την ανάγκη να βρίσκομαι μαζί με άλλους. Έφθασε η στιγμή να σταματήσουμε μια για πάντα να κάνουμε επίκληση στις διαφορετικότητές μας και να ενώσουμε επιτέλους τις δυνάμεις μας. Ή μήπως είναι ήδη πολύ αργά για κάτι τέτοιο; Η τέχνη μας και η δημιουργικότητά μας είναι τα πιο ισχυρά όπλα μας. Πρέπει να χρησιμοποιούμε την φαντασία μας για να καθορίσουμε το μέλλον μας. Ν’ αρχίσουμε να προσεγγίζουμε, να προετοιμάζουμε τον καινούριο κόσμο μας. Δεν μπορούμε να μαντέψουμε καμμία επανάσταση αν δεν υπάρχει μία καθαρή οπτική σχετικά με το τι θέλουμε μετά. Δεν έφθασε ήδη η στιγμή ν’ αναρωτηθούμε για τι πράγμα θέλουμε επιτέλους να πολεμήσουμε; Οπισθοχωρούμε, κρυβόμαστε μέσα στην τρύπα μας, κοιτώντας το φώς που λάμπει μακριά μας. Μήπως δεν έφθασε ήδη ο καιρός να κινηθούμε προς την κατεύθυνση που μας δείχνει το φώς;


ΜΙΑ ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΖΩΗΣ

Αν το ειρηνιστικό Κίνημα είναι πράγματι με το μέρος της ειρήνης, δεν μπορεί με κανένα τρόπο να ανεχθεί την ύπαρξη της εξουσιαστικής βίας, κυρίως γιατί η «ειρήνη» όπως την εννοούνε οι εξουσιαστές δεν είναι τίποτε άλλο παρά μία κατάσταση «ηρεμίας» και αποχαύνωσης, μία αίσθηση ασφαλείας που οι μηχανισμοί ελέγχου μπορούν να ελέγχουν άμεσα και απόλυτα.

Το μόνο που εγώ ξέρω στα σίγουρα είναι ότι θα κάνω το κάθε τι για να διατηρήσω μέσα μου όλα εκείνα που πιστεύω ότι αποτελούν τα πιο ανθρώπινα συναισθήματα: την επιλογή και την ελπίδα. Ελπίζω ότι μια μέρα θα μπορέσουμε να δημιουργήσουμε μία καινούρια φιλοσοφία ζωής που δεν θα έχει μέσα της απέραντο πόνο και θλίψη, μία φιλοσοφία που θα προσφέρει σ’ όλους Αξιοπρέπεια και Ολοκλήρωση.

Κάποια μέρα, το εύχομαι, όλοι θα μπορέσουμε να φθάσουμε αυτόν τον τρόπο ζωής, αυτή την Επιλογή. Με τα σημερινά δεδομένα, η όχι και τόσο ελπιδοφόρα αίσθηση της πραγματικότητας, μού λέει ότι αυτή η δυνατότητα ίσως αποκλείεται, ωστόσο εγώ θα συνεχίζω να την ψάχνω και να ελπίζω. Χωρίς να ξεχνάμε το πραγματικό νόημα της ζωής, ας μπορέσουμε επιτέλους να αρχίσουμε να κοιτάζουμε το νόημα του αγώνα μας από μία εντελώς διαφορετική οπτική γωνία.

Ένα μέλος των CRASS,
με αγάπη, ειρήνη και ελπίδα.

(Δημοσιεύθηκε στο, πανηγυρικό για τα 10 χρόνια έκδοσης του περιοδικού, 24ο τεύχος της «Ανοιχτής Πόλης», Νοέμβριος 1990)